Литературка Литературная Газета - Литературная Газета 6420 ( № 25-26 2013)

Зинаида ОСИПОВА, НОВОСИБИРСК

В своей знаменитой "системе" Константин Сергеевич Станиславский не только изложил принципы работы актёра над ролью, но и сформулировал понятие «сверхзадача». Приступая к созданию спектакля, писал он, режиссёр обязан точно знать, для чего он всё это делает.Какую идею хочет донести до зрителя? Кто-то вольно обращается с классикой и шокирует зрителей, играя на инстинктах. Это называют правом на самовыражение, «режиссёрским видением», и выпускают коммерчески успешные спектакли, где за яркой внешней формой - пустота, отсутствие содержания, отношения к происходящему.

Режиссёры этого типа утверждают, что «система» Станиславского устарела, как и сам Станиславский. Даже юбилей великого театрального реформатора, отмечавшийся в созданном им театре, назвали «Вне системы». А между тем вопрос – ради чего? – по-прежнему является ключевым в любом творчестве.

С наследия Станиславского и начался наш разговор с художественным руководителем театра «Школа современной пьесы» Иосифом РАЙХЕЛЬГАУЗОМ.

Мы ГИТИСов не кончали, но считаем[?]

– Иосиф Леонидович, вы ставили спектакли в крупнейших театрах мира, есть ли для вас авторитеты в профессии? Что вы думаете о системе Станиславского сегодня?

– С тех пор как Станиславский опубликовал свою систему, вокруг неё идут бесконечные – их даже нельзя назвать дискуссиями – бои защитников и опровергателей. Я вспоминаю замечательную статью одного из наших выдающихся режиссёров Анатолия Васильевича Эфроса, которая называлась «Назад к Станиславскому». А сегодня мы присутствуем при очередном витке этой войны и слышим другой девиз: «вперёд от Станиславского».

Безусловно, этим занимаются люди, не лишённые таланта, но не всегда обременённые специальным образованием. То есть «мы ГИТИСов не кончали, но считаем...». Такой взгляд на Станиславского поддерживает и определённая часть нашей критики. В последние годы сформировалась такая группа экзальтированных девушек плюс-минус пятидесяти лет и примкнувших к ним экзальтированных мальчиков того же возраста. Когда-то, в 90-х годах, когда им было чуть больше 30, их выпустили в Европу, и они увидели, что в спектакле можно употреблять нехорошие слова, можно заниматься тем, чем врачи занимаются в больнице, когда берут анализы. Это не абстракция, а вполне конкретный случай: пару лет назад на одном из престижных театральных фестивалей в Германии мы с Дмитрием Крымовым смотрели спектакль Ромео Кастеллуччи «Проект J. О концепции лика Сына Божьего», на протяжении которого главный герой (старик) ходил под себя, а его сын убирал за ним и менял ему подгузники. Это было предельно натуралистично. Для пущей художественности экскременты разбрызгивали среди зрителей. В Крымова попали.

Тем не менее европейский театр, как и российский, разный. Но мы почему-то бросились на этот запретный плод и объявили высшим достижением мирового театра то, что нам показывают в рамках фестиваля «NET». У нас появился ряд специалистов по Новому европейскому театру, и они начали рассказывать практикам российского театра, каким должен быть театр в XXI веке.

На самом же деле мировой театр – я это хорошо знаю, – включая голливудские и европейские школы, как незыблемый учебник начальной профессиональной технологии исповедует систему Станиславского. Никто из выдающихся практиков мирового театра XX, а теперь уже XXI века таких, как Стрелер, Гротовский, Брук, не подвергал сомнению первооснову самой системы. Можно открывать новые звёзды, можно строить космические корабли и даже лететь на эти звёзды, но то, что Земля вращается вокруг Солнца – неоспоримый факт. Система Станиславского – это такое же открытие, как система периодического закона Менделеева, как теория относительности Эйнштейна. Он открыл законы профессиональной работы артиста и режиссёра. Поэтому сегодня ставить под сомнение его вклад – это по меньшей мере признак дилетантизма, отсутствия глубоких знаний и профессионального образования.

– Вслед за системой Станиславского пошёл замах на ещё одно грандиозное достижение мировой культуры – русский репертуарный театр. Он ведь появился не вчера?

– До 1917 года он назывался антрепризным, а по сути был тем, чем стал в советские времена репертуарный театр, – с постоянной труппой, набранной как минимум на сезон, с подробной проработкой произведения, использованием всех технологий создания спектакля – звука, света, декораций, костюмов.

Мне кажется, совершенно глупо, бессмысленно и бездарно в угоду некой моде разрушать русский репертуарный театр. Притом что репертуарные театры, как и любые фирмы, учреждения, как и жизнь любого человека, переживают расцвет и закат, рождение и смерть – это нормально. Но если больной умер, расстреливать доктора, мне кажется, по меньшей мере неправильно.

Уверен, что традиционный русский репертуарный театр может мирно сосуществовать с любыми, самыми новейшими и экспериментальными (в том числе и «экскрементальными») театральными формами. И ни тот ни другой от такого соседства не пострадают.

– Станиславский говорил о важности застольного периода для понимания смысла пьесы, роли. А режиссёр Белякович, например, утверждает, что надо сразу пробовать, и всего за каких-то 12 дней ставит «Гамлета». Получается, у каждого режиссёра своя система? В чём особенность системы Райхельгауза?

– Станиславский в разные периоды проповедовал разные театральные подходы. К концу своей жизни он внедрял метод действенного анализа, который как раз требовал максимально сократить застольный период и как можно быстрее выходить на сцену – проверять роль «ногами». До Станиславского антрепризные театры выпускали спектакли раз в 7–12 дней. Конечно, качество этих спектаклей было соответствующим. Не буду комментировать методы моих коллег – они имеют полное право на своё творческое credo. В нашем театре так: нужно сесть за стол – садимся за стол, нужно походить ногами – ходим ногами. Главное, чтобы в результате получился, как сегодня модно говорить, качественный продукт, который называется спектакль.

Четверть века мировых премьер

– Ваш театр носит название «Школа современной пьесы». Какой она должна быть – современная пьеса? В чём её сильные и слабые стороны?

– Во-первых, я убеждён, что по-настоящему живой театр, которого ждёт зритель, – это театр современной пьесы. Я не устаю повторять, что античный театр – это школа современной пьесы, когда зрители требовали «хлеба и зрелищ», причём зрелищ – свежих, приуроченных к определённым событиям в государстве. Вся история мирового театра – и Шекспир, и Мольер, и Островский, и Чехов, и Горький – это школа современной пьесы. И Товстоногов репетировал своих современников, того же Володина, Розова, Радзинского. Театр «Современник» – это школа современной пьесы.