Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.24. Из сборников:«Что мне ненавистно» и «Экспериментальный роман»

Итак, наш профессор, приемля любую школу как группу художников, проникнутых общим умонастроением, подходит к ним всем лишь как к неким подлежащим изучению явлениям; я хочу сказать, что он ограничивается объяснением их возникновения и последующей деятельности. Он сообщает, как я уже говорил, только исторические факты, а также факты физиологические. Он идет от века к веку, тщательно изучает каждую эпоху и каждый народ, не соотнося все произведения искусства с каким-то одним идеальным произведением, рассматривая их независимо друг от друга как плоды постоянно изменяющегося человеческого духа, красота которых в том, что они с большой силой и правдивостью выражают индивидуальное и общечеловеческое. При таком подходе к делу можно почувствовать себя ввергнутым в хаос, если в руках не будет никакой путеводной нити, которая помогла бы не запутаться среди бесконечного множества разнообразных и противоречащих друг другу творений; но общего мерила больше нет, — взамен нужны законы творчества.

И вот тут-то г-н Тэн, который, как вам уже известно, большой дока по механической части, воздвигает свою громадную конструкцию. Он утверждает, что открыл единый закон, в соответствии с которым дух человеческий проявляет себя тем или иным образом. Отныне для него объяснить произведение искусства — это значит установить, как оно возникло и как затем бытовало в обществе; для критического разбора всех и всяких произведений он всегда будет применять один и тот же прием; придуманная им метода становится в его руках стальным инструментом, неумолимым, жестким, действующим с математической точностью. Этот инструмент на первый взгляд покажется вам чрезвычайно простым; но вскоре вы заметите, что в нем скрыты сцепления множества колесиков, которые хитроумный профессор по надобности пускает в ход. В целом, по-моему, можно утверждать, что это механическое приспособление для измерения умов применяется г-ном Тэном с истинной виртуозностью и что в менее искусных и уверенных руках оно давало бы весьма жалкие результаты. Я пока мог позволить себе ничего не сказать о существе новой теории, поскольку ныне нет человека, который не был бы знаком с этой теорией, не участвовал в спорах о ней или, по крайней мере, не размышлял над нею наедине с самим собой. Основное положение этой теории состоит в утверждении, что все продукты интеллектуальной деятельности человека являются следствием трех воздействующих на него факторов: расы, среды и исторического момента. Если нам даны некая определенная личность, народ, к которому она принадлежит, эпоха, в которую она живет, среда, которая ее окружает, мы выведем из этого, какого рода произведения данная личность может создать. Это простая задача, которая решается с математической точностью; зная художника, можно установить характер его творчества, и наоборот — через творчество художника можно познать его самого. Нужно только иметь необходимый и достаточный набор данных — все равно каких, чтобы безошибочно определить неизвестные величины. Очевидно, что подобный закон, если только он верен, может оказаться одним из самых замечательных орудий, какими когда-либо располагала критика. Он и является таковым в трудах самого г-на Тэна, который дает ему универсальное применение и строго на его основе, никого не хваля и не браня, излагает всемирную историю литературы и искусства.

Господин Тэн формулировал свой закон перед слушателями Школы изящных искусств весьма исчерпывающим и оригинальным образом; никогда прежде не был он так категоричен. Я до конца понял систему г-на Тэна, только когда прочел его лекции по эстетике, опубликованные под заглавием «Философия искусства». Там прямо сказано, что все школы равно приемлемы и что современная критика ограничивается собиранием и объяснением фактов. Теперь закон установлен, и г-н Тэн может собирать и объяснять факты, опираясь на принципиальные соображения.

Господин Тэн более всего проявляет любовь к порядку, к точности, когда оказывается среди хаоса. Он обожает всякого рода неистовые порывы, разгул буйных сил, но, вступая в обстановку анархии дарований и темпераментов, он становится еще более склонен к алгебраически точному образу мышления, еще настойчивей стремится все классифицировать и упрощать.

Весьма любопытно то сравнение, к которому он прибегает, чтобы пояснить нам свой взгляд на образование и развитие в человеке художественных наклонностей. Он уподобляет художника растению, нуждающемуся для того, чтобы расти и плодоносить, в определенном климате. «Как изучают физический климат, желая понять условия возникновения того или иного вида растений — будь то маис, овес, алоэ или же ель, — так же нужно изучать климат духовный, желая понять условия возникновения того пли иного вида искусства — будь то языческая скульптура или реалистическая живопись, мистическое зодчество или классическая литература, чувственная музыка или идеалистическая поэзия. Творения человеческого духа, так же как и творения живой природы, объясняются только соответствующей средой». Следовательно, среда и исторический момент создают духовный климат; последний воздействует на художника, выявляет в нем личные наклонности, а также наклонности, заложенные в нем его расой, и в большей или меньшей степени развивает их. «Он не создает художников; гении и таланты в зародышевом виде возникают независимо от него; иными словами, весьма вероятно, что одна и та же страна в разные эпохи располагает одинаковым количеством людей одаренных и людей посредственных… Этот великий посев свершает природа… Век за веком на необозримых пространствах она сыплет большими пригоршнями семена, но не все зерна дают всходы. Для развития определенных дарований необходим соответствующий духовный климат; если он отсутствует, эти дарования гибнут в зародыше. Следовательно, при изменении духовного климата меняется и главенствующий вид дарований; если духовный климат изменится до противоположного, то же произойдет и с главенствующим видом дарований. Вообще можно считать, что духовный климат производит отбор между различными видами дарований, допуская развитие одних и более или менее полностью исключая развитие других».

Я должен был привести это рассуждение г-на Тэна целиком, ибо оно показывает нам весь механизм его системы. Не следует бояться вместе с г-ном Тэном сделать жесткие выводы из его теории. Ведь он сам расположен применять ее с фанатической настойчивостью, с механической точностью. Поэтому можно формулировать такие вытекающие из нее следствия: все произведения искусства одной эпохи способны выражать только эту эпоху; два произведения, созданные в одинаковых условиях, будут походить одно на другое как две капли воды. Признаюсь, лично я бы не осмелился утверждать подобные крайние идеи. Я знаю, что г-н Тэн на редкость изощрен в своем деле, что он выказывает чрезвычайную изворотливость в толковании различных фактов. Эта изворотливость, эта изощренность в рассуждениях пугают меня. Теория что-то уж слишком проста, но зато толкования ее слишком разнообразны. Тут-то и начинают действовать те сцепления колесиков, о которых я говорил: такой-то художник подчинялся идеям своего времени, а такой-то шел им наперекор, ибо всякое действие вызывает противодействие; тот олицетворял собой уходящее прошлое, а тот был предвестником будущего.