Литературка Литературная Газета - Литературная Газета 6434 ( № 41 2013)

Если послушать театральных деятелей, то их любовь к классике объясняется исключительно приверженностью высокому искусству: они не могут ставить перед собой планку ниже чеховской; они не согласны на страсти менее бурные, чем шекспировские. Если бы в действительности всегда было так! Конечно, нельзя отрицать, что привязанность режиссёров к классике в ряде случаев вполне искренна; однако бывает брак по любви, а бывает и по расчёту. Помимо похвального стремления воплотить высокие идеалы театры подталкиваются к постановке классики будничными, но весьма серьёзными и вполне справедливыми практическими соображениями. Перечислим их сухо и бегло.

Не надо платить автору вознаграждение за право постановки (кстати, откровенность, с которой уважаемый З. Нанобашвили приводит этот важный высокохудожественный довод, просто обезоруживает: «Взяв Шекспира и, заметьте, никому не платя авторские[?]»)

Нет нужды в заключении с автором договора и связанных с этим юридических и финансовых процедур.

При разборе спектакля по классической пьесе критики смогут упрекнуть театр в чём угодно, но только не в выборе драматургического материала. Да и критика сама всегда с большим удовольствием разбирает спектакль по классике – есть возможность углубиться в историю постановок и эрудированно поговорить об авторе.

Не надо рыться в потоке современных пьес, искать, выбирать, читать, думать, рисковать, когда есть проверенные столетиями авторы. Достаточно иметь литературный кругозор в объёме неполной средней школы – и ты уже обеспечен репертуаром на всю жизнь.

Карлик всегда заметнее, когда он заберётся на плечи гиганта. Вот так, опираясь на Расина или Софокла, некоторые постановщики кажутся себе высокими-высокими...

Ещё одно огромное преимущество классики над драмой живого автора – её можно изменять, сокращать и вставлять в неё тексты собственного сочинения сколько душе угодно, не опасаясь конфликтов и судебного преследования. Современного автора от этого «сотворчества» охраняет, хоть и плохо, закон. Классикам же остаётся только переворачиваться в гробу, что никого не волнует. Мёртвые сраму не имут.

Переделка пьесы классика или инсценировка его прозы предоставляет постановщику несомненные материальные выгоды. В этом случае появляется возможность не только обозначить своё имя на афише в качестве автора пьесы, но и поставить «своё» произведение в собственном же театре, а также получать за это гонорар (что, кстати, запрещено в государственных театрах многих стран; то есть ставить свою пьесу или инсценировку в своём театре – пожалуйста, но получать за это гонорар – нет). Не беда, если инсценировка по уровню и содержанию лишь отдалённо напоминает классический оригинал: в таких случаях выручает магическая формулировка «по мотивам». Вот и появляются опусы «по мотивам» искажённых до неузнаваемости Мольера, Островского и пр. Будь автор жив, такие деяния подпадали бы под Гражданский и Уголовный кодексы. Но, к счастью, Мольер и Островский покинули нашу грешную землю и могут лишь из горнего мира наблюдать за манипуляциями их инсценировщиков и интерпретаторов. За театральную некрофилию наказания не предусмотрено.

Классическую пьесу, как ни странно, порой ставить легче, чем современную. Классика истолкована и перетолкована, она известна, к ней есть ходы, есть традиция, на которую можно опираться или против которой идти. К тому же классику преподают ещё в школе, не говоря уже о театральном институте, где студенты учатся толковать и ставить драму исключительно на прозе Чехова. К постановке же драм нашего времени надо искать ключи самому, начинать с чистого листа.

Доводы в пользу классического репертуара, как мы видим, вполне объективны и достаточно серьёзны. Вот вам и ответ на вопрос, «Почему ставят классику в разных «новых» прочтениях». Такое положение возможно лишь в условиях, когда театры содержатся государством и, следовательно, могут не слишком задумываться о нуждах и интересах зрителя. Совсем другое дело, когда забота о зрителе становится решающим соображением, скажем, в антрепризных, частных и любительских театрах. Такие театры отставляют в сторону классику и ставят то, что хочет видеть зритель: современную драму.

Поскольку зритель, несмотря на все усилия его воспитать, хочет всё-таки видеть ещё и что-то живое и более близкое к собственной жизни, государственные театры, чтобы не остаться без зрителей (на классику зал наполнить непросто), тоже обращаются к современности, но не к нашей. Мы импортируем сейчас из стран Запада всё: от сковородок до «боингов». Мы теряем веру, что способны производить что-то дельное сами, и верим только в импортное качество. Точно так же театры не верят в своих авторов и в свою драматургию, но со спокойной душой ставят современные (впрочем, обычно тоже уже далеко не первой свежести) зарубежные пьесы, иногда хорошие, чаще посредственные, сделанные искусно, но искусственно, и бесконечно далёкие от нашей жизни и жизни вообще. Так поступают и в Вологде.

Надо понимать и то, что современная драматургия не может развиваться, если её душат за горло. Драматурги перестают писать, талантливые литераторы уходят из драматургии в прозу. Конечно, фраза худрука Вологодской драмы: «От новой драматургии я жду нового героя, нового языка, новых задач, интересных тем» звучит красиво, но, к сожалению, когда такой герой появится и постучится в дверь театра, он найдёт её наглухо запертой. Не хотят театры читать, искать, рисковать. Казалось бы, такой старейший российский театр, как вологодский, естественно, призван служить опорной базой, пропагандистом, экспериментальным центром и питомником современной драматургии, растить её, пестовать, поддерживать. Но нет. Спокойнее ждать и вздыхать, что драматургии нет.

Кстати, в театрах читать пьесы просто некому. Режиссёры пьес не читают – это понятно. Им некогда и неинтересно. Завлиты тоже постепенно исчезают из театров – им приятнее называться «помощник режиссёра по творческим вопросам» или «заместитель директора по связям с общественностью» (это Немировичу-Данченко не стыдно было руководить литературной частью). Там же, где должность завлита сохранилась, он (обычно против собственной воли) несёт какие угодно обязанности, кроме своих собственных. Он распределяет пригласительные билеты, исполняет роль пресс-секретаря и просто секретаря, работает актёром, является помощником главного режиссёра или директора, подрабатывает статьями в местной газете, пишет инсценировки, устраивает их в другом театре или своём собственном, сидит на репетициях, подготавливает буклеты, готовится к бесчисленным юбилеям и фестивалям, составляет списки приглашённых на премьеру и так далее. Читать пьесы при таком раскладе ему некогда, да и нет смысла, потому что, как правило, от завлита мало что зависит, а театру пьесы не нужны. Поскольку читать множество поступающих пьес некогда и некому, театры копируют репертуар со столичных афиш или со своих соседей: Вологда с Керчи или Керчь с Вологды. Поэтому то вдруг все поголовно заражаются чеховским вирусом и срубают в один сезон сто пятьдесят «Вишнёвых садов» или подстреливают двести «Чаек», то бойкая зарубежная комедия, как пожар, охватывает города и веси нашей необъятной родины. Выбрать самим что-то новое, оценить его, угадать в неизвестном ранее произведении или авторе что-то интересное и значительное театрам не даёт ежедневная суета, которая захлёстывает их выше головы. «Лучше взять Шекспира…»