Michael Berg - Веревочная лестница

В «Катькином садике», напротив Публички и Пушкинского театра встречались гомосексуалисты; в «Трубе» — подземном переходе у Гостиного двора — наркоманы и акустические рок-музыканты.

Располагая материал в топографическом порядке, от университета до Александро-Невской лавры, составители знакомят читателя с историей таких мест социального и культурного бурления, как «Галера» (галерея Гостиного двора), «Стена плача», курилка Публички, кафе «Экспресс». Поэты, художники, фарцовщики, гомосексуалисты, наркоманы — люди совершенно различных вкусов и жизненных путей, подчас комических, еще чаще трагических, рассказывают о своем Невском проспекте, о его быте, традициях и привычках. О том, чем была для них свобода и сколько она стоила.

«Любите ли вы Невский проспект, как я его люблю?» — может спросить молодой представитель питерской богемы петербуржца более старшего поколения и услышит в ответ: «Люблю, но не так, как вы, а иначе». Иначе — потому как богемная жизнь Невского проспекта бурлила всегда, но в разных местах и, конечно, по-разному.

1996

Литературная практика, поверяемая искусствоведческой теорией

54-й номер «Митиного журнала»

«Митин журнал» представляет собой уникальный пример литературного долгожителя. Это, кажется, единственное периодическое издание (первый номер вышел в 1985 году), по сути дела, без каких-либо радикальных изменений осуществившее переход от самиздатского к типографскому состоянию. С опорой на провинциальных и не очень известных авторов (тщательно избегая московских и петербургских мэтров), переводную, в основном англоязычную, литературу (хотя в 54-м номере помещен рассказ Йоэля Хофмана «Бернард» в переводе с иврита) и постоянным фундаментом из искусствоведческих исследований, в основном постструктурального толка — Сергея и Карины Добротворских, Михаила Трофименкова, Ольги Хрусталевой.

Соединение актуальной искусствоведческой теории с актуальной литературной практикой оказывается провокативным приемом и позволяет взглянуть на помещенные здесь тексты с точки зрения их соответствия теоретическим построениям. Теорию в рецензируемом номере представляет стенограмма лекции Бориса Гройса «Что такое современное искусство», прочитанной им в Зеленом зале Зубовского института летом 1996 года. Публикация в «Митином журнале» дополнена пространными ответами на многочисленные вопросы слушателей.

По большей части лекция Гройса являет собой вариации на любимые гройсовские темы «конца искусства» и «нового в искусстве», но представляет дополнительный (не только психологический, но и концептуальный) интерес уже наметившейся раньше ревизией как собственно авторских принципиальных положений, так и наиболее ярких постулатов постструктурализма. Так, отвечая на один из вопросов, Гройс, несколько неожиданно и достаточно эмоционально, восстал против диктата нового не только в искусстве, но и в науке. По его мнению, искусство живет под проклятием нового, в то время как «все хотели бы делать старое, но не могут». Не дают архивы — музеи, библиотеки, фонотеки, хотя на самом деле не только рядовой постмодернист, но и Малевич хотели бы рисовать не «Черный квадрат», а «толстый зад Венеры», но так как Венера уже нарисована, нужно идти дальше. Это и есть «проклятие архива, заставляющее делать новое» только потому, что оно новое. Так Ренессанс, по мнению исследователя, состоялся благодаря уничтожению старых архивов, что и дало возможность создавать старое или по меньшей мере имитировать создание старого.

Но не только проклятие и диктат нового приводят к ситуации «конца искусства», потому что искусство — говорит Гройс в другом месте — с самого начала было концом искусства. Более того, оно началось с конца (как христианство началось со смерти Бога), и только смерть искусства открывает возможность художественной практики, ибо любое произведение в постгегелевскую эпоху не изображает ничего иного, как конец искусства. Поэтому любое современное произведение и является метафорой Христа на кресте.

Имея в виду, что почти все произведения, составляющие очередной номер «Митиного журнала», принадлежат постлитературной традиции, с некоторой натяжкой можно сказать, что в каждом из них изображен свой Христос на своем кресте. Ярослав Могутин, Татьяна Щербина и Аркадий Драгомощенко распинают поэзию, Александр Ильянен и Шамшид Абдулаев (его произведение называется «Из дневника: свободная проза») — прозу. Каждый в меру своих способностей, потому что другое обозначение «изображения конца» — десакрализация, а вот найти в качестве претендента на распятие настоящего Бога сегодня не так-то просто. Пилатов и Иродов много, богов, в том числе и литературных, на всех не хватает.

В более выгодном положении были Джеймс Джойс и Михаил Кузмин, рассказ которого «Пять разговоров и один случай» датирован ноябрем 1925 года. В своем послесловии Глеб Морев реконструирует бытовой, культурный и психологический контекст рассказа по дневниковым записям Кузмина и его статье «Стружки», опубликованной в том же 1925 году в журнале Исайи Лежнева «Россия». Но не менее любопытно обнаружить удивительные параллели между рассказом Кузмина и прозой таких видных московских постмодернистов, как Виктор Ерофеев и Владимир Сорокин. Как и в повести Ерофеева «Жизнь с идиотом», герои рассказа Кузмина берут в дом дефективного, но талантливого мальчика Фому Хованько, который насилует хозяйку, к немалому ее удовольствию. Почти одинаково отрешенные и абстрактные диалоги и нарочито условный комментарий, имеющий двойное дно. Под сексуальной темой скрывается оппозиционный идеологической слой, утверждение о «сексуальном бессилии социализма» становится сквозной метафорой предательства и бессилия интеллигенции, а фекально-анальная тема заставляет вспомнить соответствующие пассажи Сорокина. Если бы рассказ Кузмина был опубликован вовремя (в 1927 году Кузмин предполагал включить «Пять разговоров и один случай» в свой сборник, о чем вел переговоры с владельцем берлинского издательства «Петрополис» Я. Блохом, но проект, к сожалению, не осуществился), можно было бы утверждать, что русский постмодернизм, в отличие от классической русской литературы, вышел не из «Шинели» Гоголя, а из прозаических опытов Кузмина 20-х годов.

Это заставляет вспомнить ответ Гройса на один из последних вопросов, заданных ему после доклада: верит ли он в возможность воскресения искусства и второго пришествия оного? На что Гройс ответил, что это второе пришествие постоянно имеет место. Ибо и Второе пришествие Христа является банальным событием, так как во время каждой мессы происходит трансфигурация хлеба в плоть Христову и вина в Его кровь. То же самое происходит и в искусстве — это второе пришествие, постоянно имеющее место. Что, надо полагать, должно смущать не только любого исследователя, издателя, писателя, но и читателя. Нельзя же жить при перманентном Апокалипсисе.