Michael Berg - Веревочная лестница

То, что означает сегодня понятие «успех», удобнее всего рассмотреть на примере литературы, которая именно по причине произошедших в обществе изменений на наших глазах превратилась из наиболее престижных в одно из самых непрестижных занятий. Инерция изменений способствовала снятию с литературы и человека литературного труда множества покровов, в том числе и тайных. И дело не в том, что потускнел «ореол творчества», под которым на самом деле, помимо самого творчества, всегда скрывались и различные стратегии достижения успеха, вполне понятное тщеславие, корыстолюбие, жажда власти и т. п. Но, конечно, время изменило в самом понятии успеха соотношение множества присущих ему и, казалось бы, постоянных параметров.

Скажем, Даль дает определение успеха как удачи: «спорина в деле», «удачное старание», «достижение желаемого» — примеры словоупотребления представляются синонимичными. Притом что сама удача определяется либо через тот же успех, либо как «счастье, талант, желанный случай, исход дела». То есть человек делает свое дело, и если у него есть талант и ему споспешествует счастливый случай, то он получает возможность успешно завершить начатое.

Но кто, собственно, решает — успешно завершено дело или неуспешно? Сам делатель или те, кто знакомится с результатом его труда? И в какой форме поступает сообщение о результате — в виде самоудовлетворения или в виде внешнего сигнала — награды, денег, славы, которые и являются признаками успеха? Первый русский профессиональный писатель, как мы помним, писал для себя, а печатал ради денег. Нелишне вспомнить, что эта формула взаимоотношений внутреннего порыва и мотивации утилитарного применения писательского труда появляется у зрелого Пушкина, разочарованного в оценках его поздних сочинений современниками. И хотя коммерческие расчеты никогда не были чужды поэту, он отделяет сам процесс творчества от способа использования (и оценки окружающими) его результата. («Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».) Однако трудно не увидеть во всех диалогах поэта с толпой или книгопродавцем (или, скажем, в хрестоматийном «Памятнике»), что и вопрос славы, в том числе и посмертной, его беспокоил.

Правда, в соответствии с русскими традициями, признаться, что пишет для славы или успеха у современников, не осмеливался не только Пушкин, но и, кажется, ни один из больших русских писателей. Хвастаться тем, что он «повсеградно оэкранен и повсесердно утвержден», позволялось только поэтам второго ряда.

Зато хвалиться заработанными деньгами — подобная слабость вполне прощалась, ибо переводила результат творческого труда в ряд буржуазных отношений купли-продажи. Более того, таким образом подчеркивалась аристократическая независимость от общества и читателя: хочешь читать — плати деньги. А вслух мечтать о прижизненной славе было дурным тоном; говорить читателю-современнику (но не читателю-потомку — это совсем другое дело): я хочу, алчу твоего признания — было примерно то же самое, что сразу говорить женщине о своем физическом влечении. О любви или замужестве — сколько угодно, а о том, что воображение давно использует избранницу в тех или иных позах — говорить было неприлично, культура и традиции позволяли только намекать, пусть и прозрачно; и не случайно одним из эвфемизмов полового желания стало слово «мечта». Таким образом, предварительно можно выстроить более-менее устойчивый ряд сравнений: прижизненная слава — половое влечение, любовь — внутреннее удовлетворение от творчества, деньги — замужество.

Но у категории успеха и нет иных параметров, кроме внутреннего удовлетворения, славы (еще один ее эквивалент — власть) и денег. Их соотношение определяло суть не только натуры творца, но и общества, которое делало акцент на той или иной части триады.

Однако взятые таким образом критерии успеха еще слишком крупны и, значит, не точны. И вызывают множество дополнительных вопросов, например: в какой степени внутреннее удовлетворение от сделанного зависит от того успеха, что выпадает или не выпадает на долю поэта? И как это все, в том числе и цена рукописи, обеспечивает независимость и свободу, необходимые для следующего творческого акта? С другой стороны, даже если на провокативный вопрос: «Так ты доволен собой, взыскательный художник?» — следовал утвердительный ответ, оставалось невыясненным, что предпочтительнее: чтобы толпа «колебала жертвенный треножник» или вообще проходила мимо поэта, не замечая его гордой независимости, как мимо пустого места? Ведь когда толпа протестует, колеблет треножник, это одно, а когда не замечает и, как следствие, издатель не платит гонорара, это совсем другое.

Да и потом, слава, собственно говоря, у кого? Какая слава слаще — та, которую дарует признание посвященных, или признание всех остальных, то есть непосвященных?

Для того чтобы понять, что такое механизм успеха и как он определяет конкретную сегодняшнюю литературную иерархию и выстраивает литературную среду в соответствии с рейтингом нового времени, необходимо отступить на шаг назад, в наше недавнее советское прошлое.

2

По разным причинам говорить об успехе у нас считалось неприличным. На само слово надевалась уздечка в виде прилагательного «внешний». Что подразумевало наличие более точного и истинного критерия оценки творчества. Этот критерий обозначался по-разному, но чаще всего, с легкой руки Шкловского, как «гамбургский счет». И при существовании «государственной» литературы, когда регалии распределялись подчас в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений, критерий «гамбургского счета», казалось бы, работал. Советскую табель о рангах открывали лауреаты Ленинских, Сталинских и Государственных премий, хотя большинство читателей понимало, что Трифонов, Битов, Искандер лучше Маркова, Софронова, Кочетова. А вот лучше или хуже они «живущих на воле» Солженицына, Владимова, Войновича или Бродского, Саши Соколова, Лимонова (а то и совсем другая обойма — Пригова, Попова, Кривулина или Шварц) — каждый читатель решал по своему разумению, подключая все тот же «гамбургский счет», или, иначе, «эстетическую значимость» произведения.

О, эти прекрасные по своей яростной чистоте и наивности споры 70–80-х, когда так легко было доказать, чем и почему Саша Соколов лучше Юрия Трифонова, а Веничка Ерофеев — Василия Шукшина.

«Гамбургский счет» предполагал принципиальную приватность того или иного мнения и был прежде всего именно точкой отсчета, системой координат или — счетом в банке эстетических пристрастий. Одно мнение — один голос. Но мнения могли группироваться, суммироваться, образовывались «референтные группы», каждая из которых имела свою иерархию ценностей. И конечно, имен. У каждого более-менее заметного писателя и поэта была своя группа поклонников, хотя эти группы имели и области пересечения; одни группы быстро распадались и перестраивались, другие оказывались более устойчивыми. Однако их приватность была принципиальной, ее никак нельзя было зафиксировать, точно так же, как тот цирк в Гамбурге, в котором, по мнению Шкловского, лучшие борцы один раз в год боролись в полную силу. Свидетелями победы могли быть сами борцы и немногочисленные свидетели из посвященных. Но точно такой же цирк мог быть и в Лондоне или Токио, и там были свои чемпионы, определяемые тоже по «гамбургскому счету», но уже другому. То есть — по другим правилам.