Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин

Мне вспоминается поразительный телевизионный портрет Дмитрия Шостаковича в передаче о Соллертинском. Передача шла из студии, и вел ее Ираклий Андроников. Вокруг небольшого стола сидели друзья и знакомые знаменитого музыкального критика, среди них и Шостакович. Камера не была «привязана» ни к ведущему, ни к выступавшим — она показывала всех. Показывала она и сидящего в кресле Шостаковича. На первых порах эти кадры, казалось, никакого откровения не сулили — Шостакович принадлежал к внешне очень «закрытым» людям. Сколько раз в Большом зале Консерватории приходилось видеть, как на премьерах своих сочинений он небольшими шагами выходил на восторженные аплодисменты, и как-то не вязалось, что этот человек с обыкновенной и спокойной внешностью мог написать такую острую и драматическую музыку. И только когда удавалось наблюдать во время концерта, как Шостакович слушает музыку, словно заново создавая ее, что-то в композиторе «приоткрывалось». И вот в передаче о Соллертинском вслед за обычными кадрами на экране появился очень крупный план Шостаковича, от которого похолодела спина: в выражении лица композитора, в его глазах сверкнуло нечто такое, что стало ясно: перед нами человек, все существо которого ощущает трагические стороны окружающего мира. Перед нами был Шостакович — создатель самых потрясающих своих страниц. Это было как удар молнии. И как удар молнии, длилось только миг.

Успех такого телевизионного портрета возник благодаря атмосфере воспоминаний о человеке, энергично поддерживавшем Шостаковича с первых его шагов в музыке, поддерживавшем его в трудные минуты жизни, о человеке, немало испытавшем за эту свою верность. В той же мере успех обеспечило и пристальное внимание к Шостаковичу телевизионного режиссера, сумевшего «поймать» на своем пульте этот портрет и передать его в эфир.

Если присмотреться к этим двум условиям — атмосфере наибольшего благоприятствования самораскрытию музыканта и настойчивому режиссерскому вниманию к его личности, — то окажется, что для их осуществления необходимо, с одной стороны, общение музыканта с людьми (иногда с большим их числом), с другой — максимальное к нему приближение телевидения. Иначе говоря, возникает дилемма, уходящая своими корнями во времена, когда не только телевидения, но и кинематографа не было еще и в помине. Я имею в виду общую эволюцию музыкального концерта.

Современные формы музыкально-концертной жизни сложились в прошлом столетии. Социальные потрясения конца XVIII — начала XIX века в Европе перенесли центры музыкальной жизни из усадебных театров и дворянских гостиных в городские концертные залы. Общественные катаклизмы драматизировали инструментально-симфоническую музыку, изменили ее масштаб, расширили круг зрителей. С появлением титанического симфонизма Бетховена, увеличением концертных залов и расширением круга слушателей музыкант все больше отдалялся от публики. Завершился этот процесс отдаления тем, что в последней трети прошлого века Вагнер поставил дирижера спиной к слушателям — иначе он уже не мог достойно управлять все увеличивающимся оркестром.

Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.

Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух контрастных форм конвертирования, стремление соединить общественную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия. Массовое звучание музыки — оперной, инструментально-симфонической, эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления.

Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств. И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, обладающие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного явления современного музыкального искусства. Но эта способность не автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.

Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рассмотренной еще в книге Владимира Саппак «Телевидение и мы». Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения. У М.Романова, Ю.Кольцова, С.Юрского — театрально-сценического, у Гилельса — музыкального.

Ведь инструментальный концерт — тоже драма. Он родился как соревнование солиста с оркестром. Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову фортепианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.

Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи или есть и другие? Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками изобразительного построения, способствующего наиболее успешному «прохождению» через телевизионный экран самой музыки. В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эстетическим законом.