Пётр Паламарчук - Александр Солженицын: Путеводитель

За нею следует трагедия «Пленники», происходящая в одной из контрразведок «СМЕРШ» (сокращение от: смерть шпионам) «9 июля 1945 года от полуночи до полуночи» (VIII, 128). Наконец, третья часть — драма «Республика труда», запечатлевшая несколько дней жизни лагеря ИТЛ в октябре 1945 же года. Как видно, и здесь применён излюбленный автором приём сгущения времени; кроме того, все части трилогии объединены проходным персонажем — прообразом писателя, знакомым уже по роману «В круге первом» капитаном Глебом Нержиным (а в «Пленниках» появляется ещё и «романный» Рубин). Язык и стиль трёх пьес проходят путь от чисто рифмованного текста, через текст, пополам прозаический и поэтический, до чистой, откровенной прозы.

Обстоятельства сочинения были для русской словесности ещё невиданны: первая пьеса «написана полностью в Экибастузском лагере в течение 1951 года (большую часть времени — на общих работах, каменщиком). Некоторые места составлялись только в уме (в переходной колонне, на проверках, во время работы) и никогда не были на бумаге. Другие записывались мелкими отрывками, и после доработки и заучивания клочки бумаги сжигались. Весь написанный текст автор повторял ежемесячно, чтобы сохранить в памяти» (VIII, 591). Это выучивание ещё сослужило добрую службу: записанный впервые в ссылке в 1953 году, единственный экземпляр пьесы был изъят в 1965–м на обыске у доброхота писателя и издан «закрытым» тиражом для его дискредитации. Тут‑то автор по памяти и восстановил его вновь.

Первоначально пьеса представляла собою 10–ю главу стихотворной повести «Дороженька», следовавшую после главы 9–й — «Прусские ночи». Стихотворения Солженицын писал вынужденно, о чем сам впоследствии вспоминал так: «Ясно было, что продолжать ту свою историческую работу я не могу, и потому что я не могу записать ничего, и потому что я лишён общения с источниками. В лагере что‑то надо было делать другое, чтобы не погибнуть душевно, творчески. И я придумал писать в стихах и пытаться их запоминать. Я их писал очень маленькими кусками, ну не больше 20 строк, заучивал и сжигал. Но накопилось их постепенно к концу моего срока 12 тысяч строк. Это уже огромный объём, и мне приходилось, дважды в месяц повторяя, почти что десять дней в месяце повторять, не писать, а повторять. Для этого у меня было так, как вот у католиков чётки, маленькое ожерелье, и он перебирает, значит, каждая следующая бусинка ему предписывает новую молитву. И я так перебирал, и у меня по счёту шло: десятая, двадцатая, тридца–Зек. 2054 тая строка… так до сотой. Я носил чётки в рукавице. Если во время обыска находили у меня, я говорил, что я молюсь, ну и так, уж ладно, мол, пусть молится» (X, 188).

С течением времени Солженицын свои стихи подверг строгой переоценке и всего лишь два из них поместил в тексте Собрания «внутри» «Архипелага ГУЛАГ»; поэтому, следуя авторской воле, мы о них речь здесь вести не будем.

Во второй пьесе история сводит в застенке контрразведки чрезвычайно разноликий собор заключённых, преимущественно русских по крови: вот какая среди них происходит необычная перекличка — «Полковник русской императорской армии Воротынцев! Поручик Русской освободительной армии Болоснин!

Капитан Красной Армии Холуденев!

Солдат американской армии Климов!

Капитан королевской югославской армии Темиров! Обер–лейтенант вермахта Хальберау!

Подпоручик Войска Польского Вжесник!

Капрал итальянской армии Фьяченте!

Борец бельгийского движения Сопротивления Прянчиков! Профессор Мостовщиков!

Кузьма Кулыбышев, председатель колхоза «Ивана Сусанина» (VIII, 172).

Начатая также в лагере, пьеса дописывалась уже в ссылке. В ней для последующего изложения чрезвычайно любопытен один побочный эпизод — это картина 11–я. Тут вместо персонажа первого романа является впервые один из сквозных героев последнего и главного — полковник Воротынцев из «Августа Четырнадцатого». Картина представляет собой последний поединок двух полковников: 69–летний Воротынцев, прошедший пять войн начиная ещё с японской, приговорён к повешению; вызвавший его на допрос 55–летний полковник НКГБ Рублёв смертельно болен. Обоим жить осталось считанные дни, и вот они на пороге смерти затевают извечный русский спор — «чья же взяла». У обоих отрицание звучит убедительней утверждения, но сходятся они только в одном — что прошедшая фронт молодёжь, говоря словами Рублёва, «не наша. Но и не ваша» (VIII, 231). «Вам, чтобы победить, нужно было быть беспощадными», — наставляет он своего противника. «Но тогда чем же бы мы отличались от вас?» — возражает тот. Под конец Рублёв предлагает третий выход из взаимно тупикового положения: вместо позорной Воротынцева и страшно–больной своей принять тотчас третью, лёгкую смерть от яда. Воротынцев, сперва смущённый, затем решительно отрекается.

Третья пьеса уже целиком написана в среднеазиатской ссылке в 1954 году. «В декабре 1962 года после напечатания «Ивана Денисовича» автор «облегчил» пьесу в цензурном отношении (вариант «Олень и шалашовка») для постановки московским театром «Современник» (VIII, 592). Одновременно он показал её и Твардовскому, но ему не понравилось: «искусства не получилось», «это не драматургия», а «перепахивание того же лагерного материала, что и в «Иване Денисовиче», ничего нового», — сказал он писателю. На что тот замечает в «Телёнке»: «Ну как самому защищать свою вещь? Допускаю, что не драматургия. Но уж и не перепахивание, потому что пахать как следует и не начинали! Здесь не Особлаг, а ИТЛ; смесь полов, статей, господство блатных и их психологии; производственное надувательство. Ну, после «Ивана Денисовича» выглядит слабовато. Легко, что Твардовскому эта вещь и не понравилась» (Т, 62). Постановку же в театре запретила цензура — «Современник» не решился приступить даже к репетициям (Т, 63).

Четвёртая и последняя пьеса — «Свет, который в тебе (Свеча на ветру)» создана в 1960 году в Рязани «как попытка сказать об общих пороках современного цивилизованного мира, отвлекшись от частных особенностей Запада или Востока. Для этого, в частности, состав действующих лиц денационализирован — и оттого утеряны выразительные свойства русского языка и диалога» (VIII, 592).

«У меня был опыт написания одного произведения без языка, это «Свеча на ветру», — жёстко сказал об этом сам Солженицын впоследствии. — Я написал эту пьесу, в предположении, для некоего международного общества, для некоей неизвестной страны — описать нечто общее, что присуще высокоразвитым нынешним странам. Для этого я там отказался от всех национальных признаков, дал интернациональные имена, непонятные, и в том числе, конечно, я сразу потерял русский язык, потому что я написал на каком‑то, не знаю, эсперанто не эсперанто… И я почувствовал, что не хватает силы эту вещь взять: нет яркости, нет силы — а в чем дело? — языка нет! Нельзя не опираться на язык» (X, 487).