Владимир Стасов - Николай Андреевич Римский-Корсаков

Заметим, что около этого же самого времени Римский-Корсаков также выступил в печати музыкальным критиком. После первого представления «Ратклиффа» Кюи он напечатал в «С.-Петербургских ведомостях», 21 февраля 1869 года, № 52, большую статью об этой высоко ценимой и сердечно обожаемой им опере и, подробно разобрав ее, смело высказал глубоко верные определения ее, прямо шедшие наперекор банальным и невежественным мнениям публики и критиков. Так он заявил, что некоторые нумера (andante брачного благословения в первом акте) равняются лучшим местам «Те Deum'a» Берлиоза, что сцена у Черного Камня навсегда останется одной из лучших страниц всего современного искусства и что дуэт последнего акта таков, что подобного не бывало никогда ни в какой опере. Конечно, публика оставалась глуха и враждебна «Ратклиффу», а критика, с Серовым во главе, тупо смеялась над музыкантами, «выхваляющими один другого».

Еще в августе 1868 года была начата Римским-Корсаковым опера на сюжет драмы Мея «Псковитянка». Сценариум и либретто были составлены самим музыкальным автором, и так как задача эта сильно приходилась ему по душе, то, без сомнения, опера была бы написана с такою же быстротою, как «Садко» и «Антар»; но сочинение затянулось, потому что в течение 1869 и 1870 года у Римского-Корсакова шли тут же рядом и другие большие музыкальные работы. Во-первых, он взял на себя оркестровку оперы Даргомыжского «Каменный гость» и выполнил ее с таким редким мастерством, что гениальное создание Даргомыжского, после его смерти оставшееся неинструментованным, громадно выиграло, но вместе и с такой быстротой, что в 1871 году опера эта, отвергнутая театральной дирекцией за недостатком денег и купленная на складчину публики, могла уже быть дана на театре. В то же время сочинены Римским-Корсаковым еще три новых романса (No№ 21, 22, 23), из которых «Я верю, я любим» и «К моей песне» принадлежат, по глубине чувства необычайной красоте, а последний по страстности и порыву, к числу самых высших созданий Римского-Корсакова. «Псковитянка» писалась поэтому целых три года (она кончена в августе 1871 года). На сцену она поступила лишь спустя 1 1/2 года (первое представление 1 января 1873 года) и продержалась там недолго: во-первых, потому, что сюжет, хотя и пропущенный цензурой, был впоследствии признан не совсем удобным для сцены (Новгородское вече), во-вторых, потому, что опера была написана в новых формах новой русской школы, а не в старинных общепринятых; притом же, со времен «Садко» русская публика значительно охладела к Римскому-Корсакову. Г-н Ларош был довольно точным выразителем мнения большинства этой публики, когда писал, что 3-я симфония Римского-Корсакова, в первый раз данная в начале 1873 года, вполне примыкает к «Псковитянке», «по совмещению тщательно обдуманной детальной работы с безжалостною резкостью отборных диссонансов», так что в общем получается впечатление речи умной, тонкой, приличной, парадоксальной, занимательной, элегантной, но холодной, искусственной, натянутой, которая не может согреть и увлечь, а может только питать любознательность и изощрять внимание… Вся талантливость и все великие красоты оперы пролетали для публики и ее рецензентов незамеченными. Ни весь великолепный драматизм «веча», ни чудно нарисованная фигура Ивана Грозного, ни поразительной красоты и выразительности «сказка» няни, ни комическая личность Матуты, полная юмора, ни многочисленные народные хоры, созданные с высшей талантливостью (хор народа, ожидающего царя, встреча при въезде его в Псков и величание, заключительный хор, хор девушек в лесу и т. д.), ничто, ничто не дошло до понимания и чувства публики. «Музыка невообразимой красоты, — писал про „Псковитянку“ своей жене Бородин: — сцена „Веча“ изумительно хороша по силе, красоте, новизне и эффекту. Словом, эта музыка первый сорт во всех отношениях». Но для публики это было не так. Слышали «ноты», для многих враждебные, но не слышали их содержания. После немногочисленных представлений «Псковитянка» сошла со сцены и с тех пор, в продолжение лет пятнадцати, более на нее не возвращалась, подобно «Руслану», «Каменному гостю» и «Борису Годунову», вообще всему лучшему, что создано русским талантом.

Однако же многоспособность, техническое мастерство и знание Римского-Корсакова были настолько чувствительны даже для людей не сочувствующих новым русским композиторам, что тогдашний директор Петербургской консерватории М. П. Азанчевский пригласил его, еще в 1871 году, профессором инструментовки и сочинения в эту консерваторию. С тех пор он в ней и остался преподавателем. Два года спустя, в 1873 году, Римский-Корсаков, покинув морскую службу, назначен был инспектором военных оркестров флота и оставался в этой должности до упразднения ее в 1884 году. Какое значение имели для Римского-Корсакова занятия по этой должности, видно из письма его ко мне из Николаева от 25 июля 1874 года:

«Каждый день 2 и 2 1/2 часа занимаюсь я с военным оркестром и ужасно доволен, ибо практика бесподобная, какая мне и во сне не снилась. Оркеструю много для военного оркестра и немедленно же слушаю свои работы в исполнении. Между прочим сделал марш H-moll (в четыре руки) Франца Шуберта и мароккский марш Леопольда Мейера, „Славься“ для двух оркестров, медного и смешанного».

Эти прилежные работы, продолжавшиеся 11 лет, принесли крупные результаты: они отозвались на тех великолепных инструментовках для военного оркестра, которые существуют теперь в большой партитуре «Руслана», изданной Л. И. Шестаковой в 1878 году, в «Половецком марше» оперы «Игорь» Бородина и т. д.

В 1871 и 1872 году Римский-Корсаков жил в одной квартире с своим искренним приятелем Мусоргским. Бородин писал по этому поводу своей жене 27 октября 1871 года:

«Модинька с Корсинькой, с тех пор как живут в одной комнате, сильно развились оба. Они диаметрально противоположны по музыкальным достоинствам и приемам; один как бы служит дополнением другому. Влияние их друг на друга вышло крайне полезное. Модест усовершенствовал речитативную и декламационную сторону у Корсиньки; этот, в свою очередь, уничтожил стремление Модеста к корявому оригинальничанью, сгладил шероховатости гармонизации, вычурность оркестровки, нелогичность построения музыкальных форм — словом, сделал вещи Модеста несравненно музыкальнее…»

К этому времени сожительства двух композиторов относится сочинение оперы-балета «Млада», на сюжет директора театров С. А. Гедеонова. Как известно, опера эта не состоялась, но каждый из четырех композиторов, участвовавших в ее сочинении (Кюи, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин) взял потом свою отдельную часть и употребил ее отдельно, как вновь переработанный материал, в состав других своих сочинений. Римский-Корсаков воспользовался материалом из «Млады» для своей оперы «Майская ночь», поставленной на сцене в январе 1880 года, и здесь, среди многих замечательно превосходных хоров, отдельных партий и ансамблей, все-таки главную роль играют прежние отрывки из «Млады», особенно весь элемент волшебный, и здесь, всего более, игра в «коршуны» и хоровод русалок в последнем действии.