Юрий Поляков - Лезгинка на Лобном месте (сборник)

Но вернемся к литературности Куманькова. Он художник глубокой и разносторонней культуры, воспитанный на идеях великой русской литературы, умеющей вместить «как» в «зачем», а не наоборот. Задача, с которой, кстати, не справились иные западные литературы. Его живопись и графика, помимо созерцательного счастья, вызывают в душе настоящий ассоциативный взрыв, своего рода внутреннее озарение. Иногда художник сам дает зрителю подсказку, как в пастели «Томик Чехова», но чаще он просто уверен, что человек общей с ним культуры поймет и почувствует то, что за холстом, без всяких подсказок. Как писал ровесник Куманькова поэт Владимир Соколов: «Мне важно видеть то, что за стихами!»

Эту высокую литературность изобразительного творчества тонко почувствовал один из лучших писателей советского периода Юрий Нагибин, посвятивший своему сверстнику и однокашнику обширное эссе, где есть и такое наблюдение: «Московские рисунки Евгения Куманькова прекрасны сами по себе, их главный смысл вовсе не утилитарен и уходит корнями в ту вечную тайну человеческого сердца, где лишь искусство правит свой праздник, но все же чистой эстетикой дело не исчерпывается. Куманьков неутомимый собиратель тех московских ценностей, что легко ускользают от поверхностного взгляда. Много незаметной красоты рассеяно по московским улицам, и художник сдергивает с наших глаз повязку равнодушной неприметливости. О, как всем нам нужна сейчас зоркость!»

Говоря о творческом пути художника, нельзя не сказать о том периоде, когда эта мужественная зоркость вышла из мастерской и стала участницей бурной общественно-духовной жизни нашего отечества 80-х годов. Я веду речь о знаменитой статье Евгения Куманькова «Ради будущего», появившейся в 1986 году на страницах «Правды» и впервые за многие десятилетия прямо, остро, глубоко поставившей вопросы сохранения исторического облика Москвы. Но дадим слово самому автору.

«…Я вдруг оказался знаменитым, пошли письма тысячами… – от самых разных людей, молодых и старых, пенсионеров и школьников. Меня ввели в комиссию при главном архитекторе Москвы, и я начал драться за уничтожение “красных линий”, за запрет всякого сноса (в то время существовала такая лавочка – комиссия по сносу). Однажды меня даже избили. Некий человек, дотошный книгочей, как-то вслух произнес цифру: мол, по всем актам Госкомиссии, которая оценивала потери в Великую Отечественную войну, получается, что война уничтожила меньше памятников, чем мы сокрушили своими руками в Москве. Я этой цифрой как-то козырнул и потом, на пленуме Московского союза архитекторов, понял, что такое толпа. Мне кричали, что я враг, что я “оскорбил советских архитекторов, сравнив их с фашистами…”».

Читая нынешние интервью художника, полные горечи и несбывшихся надежд, понимаешь, что вместе с уходом в небытие советской архитектурной доктрины, где, наверное, дольше всего задержался антиисторический пафос интернационал-большевизма, отнюдь не ушла в прошлое угроза культурному наследию России. Просто она видоизменилась: теперь это тороватая постсоветская бюрократия, умеющая обойти любой закон, это нувориши, готовые ради того, чтобы освободить в центре столицы местечко под офис очередных «Рогов и копыт», сжечь уникальный особняк позапрошлого века…

Размышляя о судьбе Евгения Куманькова, о его «хождении» в большую культурную политику, с особой остротой понимаешь, что искусство само по себе не способно победить зло, в том числе и социальное, но оно способно воспитывать людей, которые когда-нибудь научатся злу противостоять…

Когда я смотрю на давнюю, 59-го года, пастель Куманькова «Первая зелень (Плотников переулок)», то чувствую, как на глаза наворачиваются слезы. Наверное, потому что сам я вырос в Балакиревском переулке, где тогда еще сохранились вот такие же купеческие особняки – с каменным первым и деревянным вторым этажом, – украшенные резными наличниками. Сохранились еще и высокие дощатые заборы, из-за которых поднимались старинные липы и вязы. А у ворот нашего особняка, отданного под заводское общежитие, стояла на приколе точно такая же «Победа», единственная на весь переулок. Я даже до сих пор помню фамилию ее владельца – Фомин. В «Первой зелени» не видно бетонно-стеклянной Москвы. Она тогда еще только задумывалась в архитектурных мастерских, только начинала проявляться в городских очертаниях.

Но в более поздних работах художника тема столкновения в едином пространстве старой и новой Москвы становится ведущей. Характерно, даже символично это выражено, на мой взгляд, в работе «Реконструкция» (1976). На переднем плане, взбираясь на груду мусора, оставшуюся от снесенного дома, экскаватор заносит громящий ковш над старомосковским особняком, дворянским гнездом, с которого уже полусорвана вывеска «Парикмахерская». (Вот, кстати, типичная куманьковская «литературная» деталь, вбирающая в себя сложнейшую коллизию отечественной истории!) Далее, за особняком, мы видим нагромождения Москвы четырех-пятиэтажной: доходные дома начала XX века и те здания, что строили после революции, в годы индустриализации, когда деревенская Россия хлынула в города. Кстати, именно в эти годы из Рязанской губернии перебралась в столицу и моя родня. И опять-таки совершенно не случайно в отличие от особняка, решенного в золотисто-теплой цветовой гамме (Золотой век?!), здания пореволюционной поры хранят на себе красные тени великого социального пожара. И, наконец, над всем этим поднимаются, уходя в небо, холодные, бело-синие, единообразные многоэтажки Калининского проспекта.

Конечно, проще всего теперь, задним числом, объявить: вот как художник в годы всесилия Совдепии боролся с бездумным поруганием отечественного зодчества. Но все на самом деле гораздо сложнее: Евгений Куманьков прежде всего стремится выразить, перенести на полотно новый, противоречивый облик меняющейся столицы, в котором есть и какофония насильственной модернизации, и гармония неизбежного обновления. Достаточно вспомнить рисунок «Вид на Новый Арбат» (1971), где старинная Москва покорно упирается в белые, тысячеоконные человейники, закрывающие горизонт.

Между прочим, эта мучительная проблема «совместности» гения старины и злодейства современности волновала в ту пору не только художников. В доказательство приведу свое стихотворение, написанное в конце 70-х. Оно о том же, о тех же сомнениях и о поисках путей примирения времен: