Владимир Турбин - Прощай, эпос?

А читая, как водится, уже скептически кривятся: не герои там, а куклы сплошные. Детективность преобладает: зам. начальника управления НКВД по-ковбойски стреляет в ставшего нежелательным свидетелем следователя, а начальник — в красотку учительницу, притворявшуюся страстно влюбленной в него. Председателя горисполкома потчуют капусткой, сдобренной цианистым калием; престарелый стукач под поезд бросается. Переодевания. Сошествие героя во ад, в дебри коммунальной квартиры, но как раз там-то обретение им, по-теперешнему сказать, дороги ко храму, к вере. Неправдоподобно все как-то: сплошное подражание Достоевскому.

Спорить трудно, ибо критерии, с которыми встречаешься здесь, представляются мне отвлеченными, умозрительными. У меня же в последние годы критерий слагается, смею думать, более конкретный, пусть и весьма предварительный. Наиболее существенные закономерности происходившего в нашей стране я пытаюсь обозначить в понятиях социальной эстетики; и роман об НКВД 30-х годов подтверждает мои догадки. И произведение это, полное тревоги и ужаса, встает рядом с повестью молодого писателя Геннадия Головина «Чужая сторона» («Юность», 1989, № 9—10). Тут единая линия; и поистине восхищает последовательность, с которой она проводится: где-то за рубежом не позднее первых послевоенных лет писал «Мнимые величины» Нароков-Марченко, эмигрант-инженер; а едва ли не полвека спустя с ним сегодня перекликается его собрат по перу, коего в те поры и на свете-то не было. Это, впрочем, закономерно: два несхожих произведения выявляют подспудные боренья общественного сознания. Обе вещи овеяны ощущением присутствия не только зла видимого, выливающегося в надругательства над человеком, так сказать, самодеятельные, но и зла, объединяющего все, казалось бы, разрозненные мелкие мерзости. Зла незримого, однако громадного. Идет тихая борьба с этим злом; и ее я назвал бы борьбою с… все тем же эпосом. Демонтажем эпоса. Попыткой раскрыть его механизм.

Я твержу, твержу и буду твердить, что жили мы… в эпосе. Что мы все были рьяно вовлечены в процесс построения эпического государства и что нами двигала именно эстетика эпоса. Собирательного эпоса, от «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и до русских эпических поэм XVIII столетия, не минуя, разумеется, и былин, поначалу пролетарским государством напрочь отвергнутых, но с триумфом восстановленных в правах в 1935 году. И ко всем определениям псевдосоциализма, под игом которого барахтался человек, я добавил бы еще одно, социально-эстетическое: был э-пичес-кий социализм, ибо жанры, смею думать, не только в книжках живут: эпос, лирика, драма.

Жанр — тип мышления, предваряющий, предуказующий пути устроения социального бытия; жанр — эскиз, по которому люди рано ли поздно ли пожелают направить свои жизнеустроительные усилия. Пассионарность свою, ежели поверить весьма убедительным гипотезам Льва Гумилева. Да, гипотезы смело мыслящего ученого весьма перспективны. И однако же пассионарность не бывает и не может быть какой-то бесформенной, не осмысленной эстетически. Она требует идейных обоснований; и она наследует формы; в которые она выливается.

И тогда сама по себе пассионарность будет подобна потоку, а жанр — руслу, поток направляющему. Александр Македонский, царь-полководец, не был бы самим собой без Гомера.

Строить эпос — великое счастье и великий соблазн. И строительство эпоса в нашей стране вовсе не было исключительно ложью и лицемерием: Сталинградская битва, как и вся победа в Великой Отечественной, — бесспорнейший эпос. Очень может быть, что и к индустриализации, и к электрификации страна наша пришла бы без мук и страданий, испытанных ею. Но тогда они не были б эпосом, не были бы ритуалом, актом всенародного низведения солнца на землю. А первичен, изначален именно этот акт; и создание эпического социализма на нем как раз и базируется. Кооперация? Фермерство? У них есть один недостаток: слишком уж они прагматичны: расход да приход, бухгалтерия. Экономика, не оставляющая места эстетике эпоса. И погибла кооперация — как водится, вместе с ее теоретиками, недогадливыми, лишенными эстетического чутья.

Что мы делаем сейчас? Выражаясь в понятиях эстетики, мы демонтируем эпос. В двух его воплощениях: в классическом (Сталин) и в эпигонском: Брежнев — правитель-воин, осиянный сошедшими с неба звездами; превращение Малой земли в некое Куликово поле. И однако же разрушение эпоса намечалось давно. Опять-таки в слове. В литературе отрешенной и проклинаемой.

«Чевенгур» Андрея Платонова — осознание грандиозной нелепости: построение эпического мира сочетают с теорией классовой борьбы и прихода к диктатуре пролетариата. В Трою из гомеровой «Илиады» превращается Богом забытый город; а эпический богатырь разъезжает по степи на коне «Пролетарская сила», неся в сердце образ прекрасной Елены, именуемой Розой Люксембург. И естественно, что роман был отвергнут: гениальный писатель, что называется, в самую точку попал, он коснулся самого механизма внедрения эпоса в жизнь. А могло ли государство стерпеть подобное? Дальше — больше: гонения на роман. На роман как жанр. Всего прежде именно на него, потому что романное мышление радикально противоречит эпическому: мир романа — неясный, вопрошающий мир; и в эпосе ему не находится места. Контроверзы, вопросы; одно беспокойство от них!

«А ты — откажись от вопросов-то, замолчи вопросы… Ваш брат, интеллигент, привык украшаться вопросами для кокетства друг перед другом, вы ведь играете на сложность: кто кого сложнее? И запутываете друг друга», — поучает героя романа Горького «Жизнь Клима Самгина» его покровительница-купчиха.

И эстетика купчихи стала эстетикой государства. «А ты — откажись от вопросов-то!» — это, в сущности, орали и Пастернаку, надрываясь над невиннейшим «Доктором…» С этим шли на обыски к Гроссману, странным флером окутывали Битова, его «Пушкинский дом»: невозможно было понять, то ли есть на свете этот роман, то ли нет его да и не было вовсе. Еще раньше — роман-мученик, «Мастер…» Булгакова. Но романное мышление делало свое дело: оно, в частности, брало эпического героя и вталкивало его в свой мир — прием, в сущности, далеко не новый: еще Достоевский как бы мимоходом называет «Ахиллесом» солдатика-еврея, будочника, оказавшегося свидетелем самоубийства омерзительного Свидригайлова. Но прием великого писателя получил невиданное развитие. Лег в основу процесса. Как свидетельство такого процесса и должны привлечь внимание «Мнимые величины».

Эпос требует врага. И не только явного, тучей надвигающегося на солнечный мир, но еще и тайного, изощренного: знаменитый троянский конь. И роман Нарокова вводит нас в цехи фабрики смерти: с утра до ночи люди выдумывают врагов, и эпический конь появляется в обновленной редакции. И такого точного изображения кухни, лаборатории, в которой изготовляется эпос, у нас еще не было.