Журнал Русская жизнь - Москва (сентябрь 2008)

П. Г.Где истоки этого художественного мышления?

В. Г.В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев - ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя - нельзя рубить цельное художественное произведение - Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру - или китчу (то есть, мнимому гламуру), - естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.

П. Г.Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, - для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.

В. Г.Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт - для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».

П. Г.А разве «Дочь фараона» Петипа - это не китч?

В. Г.Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское - могло быть, но хореографическое - никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.

П. Г.Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.

ОТСТУПЛЕНИЕ: ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ

За тридцать лет царствования в Большом театре Юрий Григорович при непосредственном участии художника Симона Вирсаладзе, своего наставника и постоянного сотрудника, создал уникальный эстетический феномен - «Большой балет Григоровича» - гранитный монолит с блестящей полированной поверхностью, за которую невозможно зацепиться. «Большой балет Григоровича» не поддается анализу - он нерасчленим, он прекрасен сам по себе. Балеты Григоровича невозможно представить в каком-то другом дизайне или вообще без дизайна, как это было у Баланчина, потому что вне сценического пространства Вирсаладзе они просто не существуют. Точно так же невозможно представить балеты Григоровича в чьем-либо ином исполнении, кроме как артистов Большого театра только тогда они обретают идентичность. Что касается собственно хореографии, то ее нет смысла искать в балетах Григоровича - там совершенно другой, скажем так, месседж. Его балеты являются, в сущности, читаемой иконой или установочной статьей; они раскладываются на дискретные знаки с абстрактным содержанием: вот знак «классического танца» (то, что призвано связать Григоровича с классической традицией), а вот - «выразительность», «экспрессия», «метафора» (то, что призвано противопоставить Григоровича реакционному драмбалету) и т. д. Знаки синтезируются тотальной идеей «хореосимфонизма» - магического кристалла, обладание которым прокладывает путь к истине. Идея «хореосимфонизма» - в подчинении и ассимиляции всего разнообразия форм хореографической жизни и установлении иерархии «высокого» («классический танец») и «низкого» («пантомима», «характерный танец»). Причем, «низкое» игнорируется - и балетный спектакль сводится к набору «правильных» элементов «хорошего вкуса», которые легко укладываются в сознание как профессионалов (артистов), так и взыскующей советской публики («физики - лирики»). Вот здесь и кроется причина успеха балетов Григоровича. Профессионалам, в частности «думающим» балеринам, его балеты дают ощущение преодоления предательски опасного мира профессии, мира балетного урока (одна вариация Авроры из 1-го акта «Спящей красавицы» Петипа по технической каверзности перевешивает всю длинную чреду патетических поз, составляющих хореографическое содержание партии Мехменэ-Бану в «Легенде о любви» Григоровича), а также (после сброса отработанных топливных баков профессии) - иллюзию выхода в открытый космос, в сферу «образов», «духовности», «идей». Любая балерина, танцующая балеты Григоровича, чувствует себя полноценной интеллектуалкой. Для советского интеллигента эта фикция идей, кроме всего благородного, была еще и удобным оправданием истинных и стыдливо скрываемых вуайеристских мотивов регулярного посещения балетного театра (тщательно прорисованные на комбинезоне телесного цвета пурпурные соски молочных желез Мехменэ-Бану, садомазохистский реквизит Ивана Грозного, обнаженный торс Спартака и т. п.). Но если отбросить «образы», «мысли», «идеи» и вглядеться не в грудь, не в торс, а в собственно танцы и применить к балетам Григоровича традиционные мерки профессии (к примеру, качество танцевальной лексики), они неизбежно окажутся «некачественными», «плохими». «Большой балет Григоровича» - это то самое «другое искусство», о котором почти тридцать лет назад была написана книга Паперного «Культура два».

Вот этот «Большой балет» с его «духовными» артистами и «интеллигентной» публикой и достался в наследство Владимиру Васильеву. И что прикажете с ним делать? Когда в 1992 году была объявлена свобода торговли, на фоне трофейных гранитов улицы Горького и траурных черных диабазов Библиотеки имени Ленина в одночасье развернулся фантастический восточный базар (я прекрасно помню этот день: трусы, копченая колбаса, атомные бомбы и часы-с-кукушкой продавались одновременно), а сами граниты и диабазы были исписаны похабными словами. То, что сделал Владимир Васильев в Большом театре, есть неосознанное, но очень точное повторение движения освободившихся народных масс. Его китчевые проекты - «Лебединое озеро», Эйфман-с-Волочковой, тоска по «Дочери фараона» - это и есть граффити на полированном граните «Большого балета» - совершенно естественный жест отторжения, что-то подобное низвержению Вандомской колонны.