Татьяна Москвина - Страус – птица русская (сборник)

Здесь умершего Петра мужики несут точь-в-точь как на картинах, изображающих «Снятие с креста». Здесь Никита (С. Кудрявцев) вначале, в пору веселья, одет в красную рубаху, а в конце, когда его душа объята тьмой грехов, – в черную. Здесь на шее его злодейской матери (Г. Карелина) красные бусы – и красен сверток с деньгами убиенного Петра. (Всё это было и в «Вассе» – красная рубаха, некое «символическое» яблоко в руках Вассы перед смертью.) Суровая, аскетическая сдержанность внешнего облика спектаклей, слегка пересыпанная немногочисленными знаками-символами, ничем не наполнена и заставляет думать, что происходит она от бедности воображения, а не от сознательных художественных задач.

Допустим, Хоркин тяготеет к «мистериям» и «моралите» о грешниках, которых ждет неминуемая смерть. Отчего бы не взять тогда соответствующий репертуар? Не пришлось бы игнорировать или уничтожать живую плоть великолепных реалистических пьес, полных вольных русских страстей и огромных характеров; хотя сомневаюсь и в успехе подобного «символического» театра.

Когда в начале века были предприняты попытки его осуществления, этим занимались люди, выросшие на лучших образцах реалистического искусства; мощная реалистическая культура могла позволить себе роскошь самоотрицания. На какой же «базе» строить нынче «символический» театр – я не знаю, я ее не вижу. Вижу, что на сцену выходят актеры, не знакомые с азбукой сценического реализма, и собираются играть борьбу Бога с дьяволом в мировом масштабе. Или всеобщий нравственный кризис. Или еще что-нибудь, столь же удаленное от жизненной и сценической правды. Но возможно ли, не одолев арифметику, браться за алгебру? Не умея создать простого, понятного человеческого характера, пытаться сыграть невиданные обобщения?

«Человек – очень прочная вещь», – говорит в пьесе А. Червинского «Счастье мое» Виктория, используя модель человеческого глаза в качестве молотка. Не будет большой ошибкой добавить к этой «концепции человека», что человек – все-таки очень сложная вещь. И когда некоторые актеры Пушкинского, не используя собственную реальную человеческую сложность, на сцене превращаются в плоских, одномерных, бескрасочных кукол, становится как-то обидно за сценическое искусство, которое на нашей земле все развивалось, все прогрессировало и вдруг с небывалой энергией стало утекать.

Самое интересное, что ничего мистического, рокового и инфернального в этом процессе не было. Если мы говорим о развале или падении чего-либо в какой-либо области, то прекрасно понимаем, что у каждого развала есть имя и фамилия либо имена и фамилии. Почему этих фамилий так много, почему они взялись служить именно падению, а не возвышению? Да почему вы думаете, что они служили падению? Они служили своим целям и зачастую даже и не предполагали, что из этого получится какой-то развал. Более того, им не так-то просто понять, что результатом их деятельности стал развал, а не расцвет.

Проблема старых театральных организмов стояла и стоит по сию пору остро. Как вдохнуть новую душу в отмирающее по естественным законам театральное «тело» – никто с уверенностью сказать не может. В общем, тяжелое, мучительное это дело, и попытки его делать, конечно, заслуживают внимательного и сочувственного отношения. Но не от природной злобности выбираю иное отношение к Пушкинскому театру – я убеждена, что тут-то делали большей частью совсем другое дело, которое давалось куда легче, куда проще и даже, можно сказать, веселее.

Если у кого-то, скажем, начальник является человеком, совершившим недостойный поступок, нельзя драматургу делать из одного этого факта далеко идущие выводы, бросающие тень на всю нашу действительность, и навязывать эти выводы зрителю. Есть такое выражение – «зона комфорта». Так вот, жизнь человеческая должна быть в этой зоне (И. Горбачев. Стратегия счастья // Театральная жизнь. 1981, № 4).

Игорь Олегович Горбачев – с 1975 года художественный руководитель театра, народный артист Советского Союза, режиссер, актер, много играющий в театре и кино, театральный публицист, охотно рассуждающий о назначении театра вообще и Старейшего театра в частности… Сюжет о его творческой судьбе – это, в сущности, вариация на тему вечного сюжета о «дорогах, которые мы выбираем»… а впрочем, точно ли мы знаем, кто тут кого выбирает: мы дороги или дороги – нас?

…На премьеру «Сирано де Бержерака» я шла, уже предупрежденная ленинградскими газетами, что главное в Сирано – Игоре Горбачеве – это жажда порядочности и неистребимая нота романтизма. Три действия этого спектакля продержали меня в состоянии непрекращающегося изумления, но не потому, что актер заразил меня жаждой порядочности и пронзил неистребимой нотой романтизма.

Спектакль оформлен как лирическая исповедь Игоря Горбачева. В прологе на занавес проецируют сначала виды Старейшего театра, затем фотографию его художественного руководителя; в это время звучит голос Игоря Горбачева, читающий пространный монолог в стихах. Он рассказывает о том, что Пушкинский театр всегда боролся за правду, добро, красоту и шел трудным путем под взглядом недобрых глаз. Далее актер сообщает зрителю, что он всегда мечтал сыграть Сирано, однако приходилось играть совсем другие роли, и теперь он решил показать, как бы он сыграл эту роль, будь он молод.

Хотя меня удивили слова о трудностях, которые испытал театр в борьбе за правду, добро и красоту, поскольку мне всегда казалось, что Игорю Горбачеву удалось осуществить на практике теорию «зоны комфорта» и плотно окружить ею свой театр, – остальное возражений не вызывало, знаменитый актер имеет право к своему юбилею выбрать любую роль, возраст тут ни при чем. Тем более Горбачев в хорошей форме, он бодр, подтянут, даже молодцеват. Другое дело, что суть роли расходится с природой его дарования. Расходится бесповоротно – так я считала, пока не увидела актера в роли.

Да, он создал образ. Это воистину человек-король, это именно Игорь Горбачев, претворенный в Сирано Ростана, и такого Сирано драматическая сцена не видела и не увидит.

Абсолютный победитель, заранее уверенный в победе, знающий наперед исход каждого происшествия, любого поступка. Спокойный, расчетливый эгоцентрик, распоряжающийся чужими судьбами властно, привычно, легко. Ничто не удивляет его, ничто не застает врасплох – его, главного и бесспорного, хладнокровно усмехающегося, бросающего лукавые взгляды в зал при особо удачных репликах и сопровождающего их премилым ироническим жестом руки.

Какое беспредельное, блистательное щегольство выказывает этот Сирано! Как восторженно, как вдохновенно он упоен собой! Даже в предсмертных монологах – все та же самовлюбленность, упоение собственными достоинствами, какой-то титанический апофеоз самодовольства…