Делия Гусман - Тайнопись искусства (Сборник статей)

Пусть не покажутся эти слова слишком абстрактными. И нам не чужд такой опыт, хотя мы редко осознаем это. Представьте себя где-то среди новостроек, на пресловутой улице Строителей из «Иронии судьбы», среди однотипных серых коробок. А теперь среди античных статуй в музее, среди картин в галерее, среди колонн древнего или современного храма… Не думаю, что ощущения будут одинаковы. В каком-то смысле бытие все-таки определяет наше сознание, и это хорошо.

Возможно, за всю историю Европы именно в готическом храме полнее всего выразилась идея культуры как пути к Божеству. Собор не застывшее отражение божественного величия и мощи, а подвижное, живое во многом благодаря никогда не стоящему на месте свету отражение пути человека к Богу. Пути от света земного к свету Божественному. С запада на восток, где сияет над алтарем образ Христа — Солнца Справедливости. Пути от болезни к здоровью, «пути исцеления», как называли в Средние века центральный неф.

Что представлял собой готический собор? В основе его плана — базилика, роднящая готику с раннехристианскими храмами, строившимися по модели римского дома для собраний. Его пространство — три, реже пять нефов: один главный, центральный, и боковые. Главный неф (от слова nave — «корабль») — ось собора, протянувшаяся с запада на восток от царства мрака навстречу восходящему солнцу. Высотой нефа измерялась высота собора, благодаря ей создавалось ощущение вертикальности, устремленности вверх. Она поражала входившего в храм. Строители пытались вознести свод как можно выше. Собор в Бове, пока его строили, обрушивался два раза — мечты архитекторов обгоняли их возможности. Тем не менее сейчас это один из самых высоких готических храмов, высота его сводов 47 метров (почти 20 этажей современного дома). Длина нефа до 150 метров — поистине путь!

Боковые нефы были, как правило, существенно ниже центрального, поэтому путь этот освещался светом, лившимся из огромных витражных окон верхнего яруса. Подобно величественному кораблю — ковчегу, собор плыл вместе с вращением Земли навстречу восходящему солнцу среди суеты повседневной жизни.

Ближе к восточной стороне неф пересекался трансептом, образуя громадный крест — символ духа, распятого в материи. Символ жертвы ради любви и сострадания к человеку. Над центром креста, символически над сердцем распятого Божества, возвышалась башенка, а под ним в крипте находился колодец, образуя еще одну ось — вертикальную, соединявшую небо и землю.

Алтарь располагался в восточной части собора, в центре хора, окруженный так называемым деамбулаторием, обходом вокруг. Этого обхода нет в православных храмах.

Собор в Шартре

Но что интересно, похожее строение имели, например, египетские храмы Нового царства и храмы Древней Индии, где святилище было окружено коридором или даже двумя. Если продолжить сравнение с распятым человеком, то алтарь располагался на месте головы, символизирующей разумное или духовное начало. Это место, где рождается свет, где сияет не только восходящее солнце, но источник духовного света — Солнце Справедливости, Христос. Благодаря полукруглой апсиде форма собора была ближе к египетскому анкху, чем к латинскому кресту. Что углубляет символическую наполненность собора. Анкх — ключ к таинству жизни и смерти, символ пути к Вечности. Не таков ли готический храм?

Собор был огромной алхимической лабораторией, где совершалось таинство преображения человека. Пропорции, статуи, рельефы храма были связаны с алхимическими знаниями. Особенно интересны в этом смысле собор в Шартре и собор в Париже с его алхимическими медальонами в восточной части главного нефа, символизирующими последовательные этапы Великого делания — алхимического труда. Как известно, главной задачей средневековых алхимиков была трансформация неблагородных металлов в золото. Однако это лишь внешняя сторона великой науки, обращавшейся прежде всего к сути человека, а уже потом к мирским ценностям. Настоящей целью мастеров было не химическое золото, а золото души, внутреннее, духовное преображение. Но для этой цели был необходим философский камень. Именно он обладал способностью преображать. Так и собор можно представить как огромную алхимическую печь — Атанор. Человека, совершающего свой путь в нем, можно сравнить с железом, ибо все мы несовершенны, наша природа груба и поражена грехом. А Христа — с философским камнем, чей свет преображает нас настолько, насколько мы позволяем ему проникнуть в нашу душу, чтобы соприкоснуться с нашим внутренним светом, с Христом в нас. Христос на тимпане главного портала храма — символ начала пути к преображению: «Аз есмь истинные врата, кто мною войдет, тот спасется». Христос выступает здесь не как личность, пусть даже божественная, а как символ высшего духовного начала человека — нашего высшего Я, проявление которого способно действительно преобразить любую нашу мысль, чувство, поступок… Таким образом указывается направление пути внутри собора.

Неслучайно, наверное, и то, что почти все готические храмы посвящены Богоматери. Богоматерь с младенцем изображена на розе западного портала парижского собора, она же ждет путника в конце пути над алтарем. Дева Мария с младенцем Христом — символ Мировой Души неоплатоников и средневековых алхимиков, символ чистой души человека, рождающей духовный свет. Богородица — покровительница мореплавателей и странников, но не только тех, кто измеряет свой путь милями. В соборе она, подобно египетской Исиде, богини магии и любви, покровительствует тем, чей путь измеряется движениями сердца. Собор — корабль, плывущий среди безмолвия небесных звезд и среди суеты и гомона земного. Великая книга для тех, кто умеет читать. Свет для тех, кто видит. Слово для тех, кто слышит.

Вечные корни, скрытые от нашего взора, дали свой прекрасный побег — готику. С тех давних пор до нынешнего дня миновала еще одна тысяча лет. А что же те древние корни? Живы ли они? И если да, то как и где их искать?

Предполагают, что термин «готика» впервые употребил Рафаэль, докладывая папе римскому Льву X о ходе строительства собора Святого Петра (ок. 1520), — как синоним «варварской архитектуры», противопоставив ее «римской», как уничижительное обозначение всего средневекового искусства. Вначале его применяли для обозначения неправильной, искаженной латыни.