Н Балашов - На пути к не открытому до конца Кальдерону

Пролом третий - реальное восстание корнями уходит в самое начало пьесы и соответствует восстанию духа Сехисмундо в I акте, где он укорял небеса, что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям - "...А с духом более обширным // Свободы меньше нужно мне?..."

Тут уж не надо считать "проломы", ибо Кальдерон ходом действия раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняя реальность вступает в противоречие с тем положением о суетности земной жизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заглавие "Жизнь есть сон",

С реализацией внутренней свободы в предположительно возможную в абсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала в лучшие годы правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха IV, а в Испании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа "свободы воли" над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо "свободой воли" оно выступает в довольно жалком виде, как насильственные меры ложно "мудрого" Басилио. "Свободу воли", эту заново обоснованную гуманистами философски-утопическую идею католицизм после тысячелетнего гонения был вынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и кальвинисты сумели сделать на время эффективным пропагандистским орудием "несвободу воли", хотя ограниченность этого тезиса адекватно отражала социальную ограниченность целей протестантских вождей.

С идеей "жизнь есть сон" контрастирует и русско-польский сюжет, имевший в Испании особое конкретное наполнение после знаменитой драмы Лопе де Веги "Новые деяния Великого князя Московского" (1606). Удивительно подробно осведомленный о том, что происходило на Руси, но не знавший в момент написания драмы (видимо, конец мая 1606 г.), что Димитрий был уже убит, Лопе представил события Смутного времени как "великую революцию" (grande revolucion). "Великий князь Московский" Лопе де Веги, в котором, насколько нам пока известно, введено в международный политический лексикон оказавшееся таким знаменательным понятие "великой революции", дал модель множеству испанских драм и нескольким повествовательным произведениям для невозможного на испанском материале изображения чаемого переворота и установления приемлемой народу национальной государственности. Такой социально насыщенной русско-польская тема вошла в испанскую литературу. Но затем и она, несмотря на удаленность событий, оказалась не проходящей цензурно, так как в положительном виде, в качестве образца выступала история не католического, а православного государства. Если Лопе и Сервантесу (в "Персилесе") было достаточно намеренного умолчания о религиозной розни, то Кальдерону (который обращался к польской и русской тематике до восьми раз) приходилось прибегать к, должно быть, им и придуманному хитроумному средству перемены мест русских и поляков. Так в его драмах появились русские с ремаркой, что они одеты a lo polaco, польские цари по имени Василий (Басилио), а с ними русские короли Казимиры. А ведь польский король Ян Казимеж (Казимир V, 1609-1672, правил в 1648-1668), современник Кальдерона, был хорошо известен на Западе. Знали и что Василий - имя русских царей. Так - Хуаном Басилио, или просто Басилио, испанцы называли Грозного, да и царь Василий Шуйский был современником Кальдерона.

При отвлеченной тематике "суеты сует" "Жизнь есть сон" грохочет отзвуками драмы Лопе. Здесь есть и победа восставшего народа, и призвание заточенного или изгнанного царевича, свергающего тирана (отзвук данных о Борисе Годунове), отстраняющего иностранного принца (Владислав), все это в драме идет от фантастического и реального понимания у Лопе "великой революции" на Руси XVII в.

Первым не какой-либо критик, а Сехисмундо сам высказал и в общем преодолел противоречие, таившееся в драме. Он пришел к выводу, выраженному в категориях, приемлемых в светской философии и в принципе пригодному и для просветителей: "действовать во благо, вот что существенно" ("Obrar bien es lo que importa"), независимо от того, есть ли жизнь сон, или нет.

Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен, "правда или сон" то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное суждение, которое Бальмонт перевел следующим образом:

Что важно - оставаться добрым:

Коль правда, для того, чтоб быть им,

Коль сон, чтобы, когда проснемся,

Мы пробудились меж друзей.

"Obrar bien" ("творить добро"), независимо от того, сон жизнь или не сон, - тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый им на деле, еще глубже, чем о нем пишут. Сомнениям философской мысли Сехисмундо, а в данном случае заодно с ним и Кальдерон, противопоставляют необходимость действовать, как если жизнь есть несомненная реальность, т. е., выражаясь несколько модернизированно, поверяют философию критерием общественной практики.

С этим было бы небесполезно познакомиться самому Дидро. Но у Кальдерона и материалистические идеи могут быть выраженными в сложных барочных образах. Например, два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих II хорнаду, не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицания передать даже Бальмонту. Отделенные точкой с запятой от предыдущего, эти стихи гласят: "Que toda vida es sueno, // Y los suenos, suenos son". "Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны". Таким образом, накануне III хорнады, хорнады решительных действий, опровергающих иллюзии и заблуждения предыдущих хорнад, из тезиса в иллюзию переходит главная эмблема драмы: "жизнь есть сон", но ведь "сны тоже суть сны"; следовательно минус на минус дал плюс. Утверждение, что "жизнь есть сон" тоже сон, следовательно: "жизнь не есть сон!"

Как это ни парадоксально, именно сомнения, поиски, смятение мысли, вся глубокая двойственность одной из величайших драм Кальдерона более субстанционально барочны, чем взятое само по себе, не без оснований принимаемое за квинтэссенцию барокко и кажущееся такой квинтэссенцией положение "жизнь есть сон". Неразрешимость вопроса, действительно ли "жизнь есть сон", шаткость эмблематичности еще характернее для барокко, чем сама эмблематичность.

Этот вывод имеет общее значение для вершинных произведений барокко и прямо относится к двум "трудным" драмам, к которым мы переходим.

В особом объяснении нуждаются две переведенные Бальмонтом в самом начале 1900-х годов драмы, видимо казавшиеся переводчику в чем-то созвучными собственным настроениям и вообще модным тогда среди символистов томлению по непостижимому и увлечению мистическим познанием, - "Поклонение кресту" (ок. 1630-1634) и "Чистилище святого Патрика" (1634).

Эта пьеса, с которой Бальмонт и начал переводы Кальдерона, по году написания примерно современная философской драме "Жизнь есть сон", отличается занимательностью сюжета и лишена претензии на какое-либо правдоподобие действия. Она может быть поставлена на сцене всерьез как реконструкция средневекового театра (в таком виде, в каком он никогда не существовал, но мог существовать в представлении поэта барокко) или как некая опера, "мистерия-буфф", как полная противоположность созданным по канве средневековых легенд и тоже реконструирующих их сурово сосредоточенным вещам, наподобие "Тангейзера" Вагнера.