Роман Тименчик - Что вдруг

В 1920 году произошел конфликт Блока с Гумилевым в Союзе поэтов 35. Хотя ближайшей его причиной послужили проблемы организационные, нельзя не связать этот конфликт с резкой разницей во взглядах обоих поэтов на природу поэтического вдохновения, на возможность рационализации творческого процесса. Гумилев «считал, что каждый может овладеть поэтическим даром и что это человеку так же свойственно, как обычный разговор или даже движение» 36. Для этого, как он полагал, необходимо было в первую очередь освоить версификационную технику, оставляя до времени в стороне проблему эмоционального самовыявления 37. Правила этой техники могут быть предельно формализованы – в программе курса лекций Гумилева по теории поэзии в Институте Живого слова есть даже пункт «возможность поэтической машины» 38. Деятельность руководимой Гумилевым «студии стихотворчества» 39вызывала протест Блока, вылившийся в статью «Без божества, без вдохновенья» 40, агрессивность которой не в последнюю очередь, видимо, вызвана подступавшей к нему смертной болезнью 41.

Нетрудно заметить, что и разбор блоковских пьес в рецензии Гумилева произведен с точки зрения неких нормативных «правил», якобы неизменно обязательных для драматурга. Чтобы понять, какие правила подразумеваются в рецензии, следует рассмотреть драматургическую практику самого Гумилева.

Первое обращение Гумилева к театру – это драма «Шут короля Батиньоля», о работе над которой он сообщал Брюсову из Парижа в конце 1906 года 42. В 1909 году с этим произведением (ныне утерянным) познакомился А.М. Ремизов и оценил его положительно 43. Но, по-видимому, в том же 1909 году Гумилев как-то высказывался о своем отрицательном отношении к театру, что отразилось в черновиках статьи И. Анненского «О современном лиризме», где сказано, что Гумилев «не любит театра, пьес не пишет» 44. М.А. Кузмин, друживший с Гумилевым в 1909–1912 годах, впоследствии утверждал, что Гумилев никогда не любил и не понимал театра 45.

Тем не менее к моменту рецензирования «Театра» Блока Гумилев был уже автором нескольких стихотворных драматургических сочинений: одноактных пьес «Дон-Жуан в Египте» (она вошла в его сборник «Чужое небо» и, таким образом, по-видимому, была прочитана Блоком 46) и «Актеон» 47, драматической сцены «Игра» 48, драматической поэмы в 4-х действиях «Гондла» 49, лирической сказки для кукольного театра «Дитя Аллаха» 50и трагедии «Отравленная туника». За исключением двух последних, эти драматические произведения, видимо, не предназначались для постановки на сцене (хотя и ставились в студиях, любительских кружках и «интимных» театрах-кабаре 51). Слова С.Городецкого о запутанном и неразрешенном драматическом построении «Гондлы» 52можно отнести и к другим пьесам Гумилева.

Здесь следует попутно заметить, что драматургические замыслы Блока и Гумилева несколько раз отчасти совпадали тематически. К одному и тому же «заказу» восходят драматическая сцена «Игра» и проект, зафиксированный в блоковском дневнике 7 октября 1912 года: «Люба просит написать ей монолог для произнесения на Судейкинском вечере в «Бродячей собаке» (игорный дом в Париже сто лет назад) 53. Я задумал написать монолог женщины (безумной?), вспоминающей революцию. Она стыдит собравшихся» 54. Действие гумилевской сцены происходит в «игорном доме в Париже 1813 года», герой ее, «претендент на престол Майорки», проигрывает в карты свой будущий трон. В «отрывке» из незавершенного драматического сочинения Гумилев упоминает подлежавший, по-видимому, развитию мотив конфликта рыцарей и ремесленников в эпоху Средневековья 55, затронутый также в «Розе и кресте» 56. Наконец, в 1921 году Блок получил предложение инсценировать пушкинскую «Сказку о царе Салтане» 57. Возможно, что Блок пытался разрабатывать этот замысел – в числе своих (утраченных ныне) работ Блок называл и «Пробы детского театра» 58, но впоследствии от этого предложения отказался, и пьесу «Царевна-Лебедь» для Первого детского театра взялся написать Гумилев 59.

Сказанное выше об ослабленной и неразрешенной драматичности гумилевских поэм-диалогов не относится, однако, к пятиактной трагедии «Отравленная туника» (1917–1918). Действие трагедии происходит в VI веке в Византии. Соблюдено единство места (зала Константинопольского дворца), единство времени (события происходят в течение 24 часов) и единство действия. Гумилев сознательно ориентируется на театр французского классицизма – после первого авторского чтения у Ф.К. Соллогуба 8 мая 1918 года один из слушателей назвал «Отравленную тунику» «трагедией в стиле модернизированного Корнеля» 60. В это же время Гумилев объявляет о намерении переводить «Сида» Корнеля для планируемого Камерного театра 61.

В период работы над «Отравленной туникой» Гумилев так изложил свою театральную программу в интервью для английского журнала «Нью эйдж»: «Новый театр, как я представляю, не будет театром бледных событий, бледных движений и эмоций наподобие театра Метерлинка. Но, напротив, будет исполнен страстей, действия и возвышенных моментов. В конце концов, только такой театр способен ознакомить широкую публику с искусством ее современников. Если говорить о новейших театральных опытах в России, то попытки таких режиссеров, как Мейерхольд и Евреинов, возродить старую итальянскую комедию обречены на неудачу просто потому, что эта форма слишком мелка и поверхностна, она никоим образом не достигает глубины и трагичности, характерных для нашего времени с его грандиозными открытиями, войной и революцией» 62. С позиций трагедии героического действия и предпринял Гумилев критику театра Блока. Рассмотрим его аргументацию.

О том, что лирические драмы Блока выросли из соответствующих стихотворений, писал и сам Блок, и его критики – одним из первых С. Городецкий 63. Равным образом достаточно распространено было и мнение о том, что эти драмы «как театр не существуют», потому что «как бы растворяются в поэтической и бездейственной влаге, становятся аморфными» 64. Но «Роза и крест», чье появление совпало с опытами нового ансамблевого типа спектакля, представлялась деятелям и сторонникам экспериментального театра 1910-х вполне сценичной 65. В.М. Жирмунский писал в связи с постановкой драмы Иннокентия Анненского в московском Камерном театре: «“Фамира-кифаред” вместе с лирической драмой Александра Блока “Роза и крест” – единственное произведение поэзии символизма, которое требует действительного сценического воплощения, так как заключает в себе зерно неосуществленной трагедии. <���…> Трагическое развитие в драме Блока возникает из мистического чувства, нисходящего к земной жизни и принимающею жизнь, как радость…» 66. Гумилев же в рецензии 1918 года стремится «развенчать» театр Блока, напоминая о тех литературных жанрах (лирическом стихотворении, поэме в октавах 67), к которым генетически, на его взгляд, восходят блоковские драмы.