Павел Анненков - Парижские письма

Таково состояние исторической живописи на нынешней выставке.

Что касается до религиозной живописи, вы очень хорошо знаете, что Франция никогда не достигала чистоты духовного созерцания, так сильно заметного в Римской и в первоначальной Фламандской школах. Несмотря на все исключения, какие могут быть представлены, можно утвердительно сказать, что с Лебрена {188}до Горация Вернета включительно в религиозную живопись Франции беспрестанно врывались общественные привычки, условия и даже капризы. Примеров много. На глазах наших завоевание Алжира внесло арабский элемент в представление священных событий; прежде был элемент дворцовый; завтра будет элемент социальных теорий и проч. В ожидании последнего могу вам только сказать, что теперь религиозная живопись Франции представляет такую анархию, какою ни одно искусство в Европе похвастаться не может. Все существующие направления чудным образом смешались с воспоминаниями старой французской школы и порождают произведения крайней нелепости. Часто на одной картине вы видите мотив Пуссеня {189}с манерой Жувене {190}. Глаз и чувство оскорблены на каждом шагу. Еще хуже, когда художник захочет притвориться доверчивым и беззлобным младенцем; тогда из соединения лукавой простоты с хитростью, свойственною французскому гению, в искусстве происходят вещи поразительного безобразия. Нет, не чуток французский ум к тонине, заостренности религиозных ощущений и страшно падает, когда за ними погонится! Пройду молчанием большую часть картин духовного содержания, потому что насмешливый тон был бы здесь неприличен, а они все как будто написаны с целью пробудить самый застоявшийся юмор.

И весь этот длинный обход сделан мною для того, чтоб с достодолжным уважением приблизиться к настоящему зерну этой выставки, к произведениям новой Французской школы, и показать вам ее значение, необходимость, достоинства. Правда, многие из предводителей ее или не прислали картин, или были бесчестно высланы приемщиками (jury) [33], состоящими, как известно, из академиков. Декамп {191}, Руссо {192}, Каба {193}не удостоились попасть на выставку; но и те, которые попали туда, как например: Делакруа {194}, Кутюр {195}, Коро {196}, Диаз {197}, хорошо выражают направление этой школы и сильное развитие ее в последнее время. На них-то обрушились отчаянные приговоры людей, считающих подобные явления последними признаками падения искусства; их-то встретили восторженные поздравления других, видящих тут вместо падения зарю нового и истинного развития его. Как будто сознавая свою силу, школа вышла из ограниченных рамок, в которых держалась доселе, и явилась с огромною картиной, которая затмевает все около себя, не исключая и новой «Юдифи» Вернета, имеющей почти столь же много внешнего блеску, как и старая, но гораздо менее внутреннего содержания. Я говорю о «Римской оргии времен упадка», картине г. Кутюра (Couture). Кутюр взял один чудный стих Ювенала {198}: «Пророк взялся отомстить Риму за побежденную им вселенную» (сатира VI-я) и выразил его в оргии, наблюдаемой в стороне двумя людьми, из которых одного вы сейчас признаете за Ювенала: так сильно отпечаталось желчное негодование на лице его. Любопытно следить за мыслью Кутюра в этой картине: он выражает тайную мысль самой школы. В отношении древнего мира никогда оргия не может служить упреком, еще сильнее признаком гражданского падения: в лучшие свои эпохи он любил ее и часто изображал ее в барельефах и в живописи. Чтобы свести ее до упрека, надобно было взять художнику совершенно другую сторону предмета: древние выражали ею накопление молодых сил, прорвавшихся на волю; надобно было художнику теперь, наоборот, показать оргию без наслаждения, издыхающую под бременем раздражительных ощущений, но издыхающую без удовольствия, без торжества, со всеми признаками скуки и душевной пустоты. Только такая оргия может существовать во времена упадка. Именно так и сделал Кутюр. Уже на первом плане его картины видите вы человека, убитого пиршеством и явно изображенного тут художником с намерением показать, как единая цель одурения заместила все другие требования долгого ужина. Направо от него рабы выносят труп другого собеседника. Как ни разнообразны мотивы нагих римлянок, возлежащих со своими любовниками, как ни сильно проявляется на задних планах раздражительное действие паров, везде одинаковое выражение тупоты и искусственной страсти, утомления сопровождает их жест, взгляд, действие, не исключая и того молодого безумца, который на левой стороне с пустым кубком бросается к статуе, требуя вина от самого цесаря. Замечательнее всего в этом отношении женщина посередине, опирающаяся на колена своего собеседника с изнеможением только что миновавшегося физического потрясения. С самой закраины картины глаз спокойно ведется художником через гирлянду цветов, перевивающих опрокинутые амфоры, до самого этого лица, и тут встречает женщину с блестящими черными глазами, в цвете молодости и красоты, но с таким выражением тоскливой думы, но бросающую такой взгляд скуки и безотрадного пресыщения, что она одна могла бы объяснить смысл картины, если бы ничего другого не было. Но вся картина Кутюра, написанная чрезвычайно твердо и смело, совершенно лишена отделки и того, что называется последним ударом кисти; импасто ее особенно неровно, все тельные части холодны, мертвенны, и светло-серый колорит составляет ее главный тон. После этого вы догадаетесь, почему она навлекла на себя так много осуждения со стороны любителей точной, определенной живописи. Но если вы поймете, что долгое бдение и жгучие наслаждения должны были под конец сообщить телу героев и героинь этой картины мраморный оттенок, если вы обдумаете, что пары долгого пиршества, в котором участвуют столько лиц, непременно должны образовать тяжелую атмосферу, на которую восходящая заря, застающая собеседников в их грустном веселии, бросает свой легкий, серебряный свет, тогда вы увидите ясно, что все кажущееся условным, произвольным в картине было сделано художником с намерением, для полноты законченного эффекта. Уразумев образ воззрения на историю новой школы, проявляющейся особенно ярко в этой картине, вы поймете и самый процесс, каким она передает его в искусстве.

Да, наскучив всеми фальшивыми подразделениями родов живописи, школа эта взяла за основное правило, что мир и история принадлежат всем, не составляя ничьего исключительного достояния. Как Вечный Жид, ходит она с тех пор по всему земному шару, вербуя для искусства всякую мысль, всякое явление, предание, рассказ, обычай, даже лепет народный и фантастическое видение какой-нибудь сказки. Поэтическое выражение, свойственное выбранному предмету, сделалось единственной целью ее усилий, последнею задачей, которую она старается разрешить. Отсюда вытекают все ее достоинства, которым соответствуют оглушительные «браво» в журнальных фельетонах, и все ее недостатки, которым идут параллельна мучительные «hélas!» [34]в обозрениях. Старание уловить сущность предмета, выказать все его содержание в поэтической (заметьте!), а не обыкновенной естественности порождает иногда, кроме небрежности исполнения, составляющей основную черту школы, и другие недостатки, а именно – недостаток освещения. Рисунок и колорит в картинах этой школы отзываются прихотью и своенравием. Смотря по силе творческого таланта в художнике, все это может быть очень хорошо и очень не хорошо, но зато, по крайней мере, тут есть откровенность со стороны художника. Он берет на себя полную ответственность, не скрывается за школьными преданиями и, требуя полной свободы для себя, дает ее и всем своим судьям. Само собой разумеется, что тут также не может быть и помину о пошлости условного понимания вещей, а это – уже немаловажная заслуга. Шесть картин, выставленных ныне Делакруа, как разнообразием своих содержаний, так и манерой исполнения, всего лучше дают понятие о лицевой и задней сторонах школы, которой он считается корифеем.