Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Эта выставка произвела глубокое впечатление на членов «Семинара». Они познакомились с кругом Кати Арнольд, который изначально был очень далек от них. Но потом у Донского обнаружилась душевная болезнь, Рошаль, который всегда любил выпить, стал работать все меньше и меньше, Лутц выбрал официальную карьеру в Союзе художников, и оставшиеся Юрий Альберт, Виктор Скерсис и Вадим Захаров присоединились к «Семинару».

Они стали новыми любимцами этого мирка – молодые, очень интеллектуальные, с хорошим чувством юмора, но при этом вполне серьезные. Они не распространяли вокруг себя той нервозности, которая неизменно сопровождала «Мухоморов», у них была собственная программа, но они были готовы учиться у Кабакова и Монастырского. С самого начала между ними и «Мухоморами» возникло соперничество, они стали считать друг друга врагами. Группа Захарова практиковала нечто, производное от соц-арта, они были в высшей степени рационалистами, и их рационализм породил свои собственные, недоступные для «чужих» правила. Захаров в то время работал над серией перформансов про слона и одноглазого человека. Сам Захаров исполнял роль одноглазого – советского гражданина, чьи человеческие силы были существенно ослаблены. На протяжении нескольких лет он постоянно ходил с черной повязкой на глазу. Слон был символом советской системы: человек не может сражаться со слонами. Во время своих перформансов Захаров с повязкой на глазу расставлял вокруг себя фигурки слоников, фотографировался с ними, а потом делал к фотографиям подписи типа: «Когда моя жена ставит слонов мне на спину, я не могу двигаться» или «Когда слоны полезли у меня изо рта, я решил, что они не дают мне жить». Вся эта работа была построена на смысловых кодах и ассоциациях.

«Для нас все это было слишком бесстрастным», – говорил Костя Звездочетов. Между тем, напряженность в отношениях между разными группами нарастала. В частности, возникло некоторое отчуждение между поколениями, хотя уважение младших к старшим никуда не исчезло. Никита Алексеев постепенно сближался с «Мухоморами». В 1979 году он окончательно порвал с «КД» и прекратил участвовать в их акциях, хотя сохранил дружеские отношения с Монастырским. «Я почувствовал, что эти акции стали чем-то вроде элитарного кабаре для Кабакова, Чуйкова и остальных, – вспоминал он. – В самом начале идеи обсуждались и принимались всей группой, и мы делали только то, что хотели сделать все. А потом Андрей занял более авторитарную позицию и начал проталкивать собственные идеи. Иногда я чувствовал себя как бы в зале с зеркалами. Мне довольно было пяти минут, чтобы понять, что собирается сказать Андрей».

В этот переходный период «Семинар» не распался только благодаря журналу МАНИ. МАНИ расшифровывается как «Московский архив нового искусства», он в некотором роде заменял собой выставки, которые не проводились, и журналы, которых не существовало. Журнал был организован Никитой Алексеевым, Димой Приговым, Андреем Монастырским, Львом Рубинштейном и Вадимом Захаровым. У них не было возможности ксерокопировать документы, поэтому журнал печатался под копирку в пяти экземплярах, предполагалось, что он будет выходить раз в квартал. Четыре экземпляра журнала оставались в мастерских московских художников, где ознакомиться с ним могли все желающие, а пятый отсылался с оказией в Нью-Йорк, Маргарите и Виктору Тупицыным. МАНИ был собранием материалов художников, писателей и критиков, объем выпуска мог составлять пятьсот-шестьсот страниц. Например, Костя Звездочетов и братья Мироненко попросили Свена подписаться под чистым листом бумаги. Над его подписью они написали: «В этот день я не выйду на работу», а потом позвали его в фотоателье, чтобы вместе сфотографироваться. Фотографию и лист они отправили в МАНИ.

История МАНИ кончилась печально. Как это часто бывает, кто-то из художников старшего поколения почувствовал себя оскорбленным поведением молодых. Вадим Захаров опубликовал серию фотографий под заголовком «Я приобрел врагов», где красовался он сам с вытянутой вперед рукой и подписями, обращенными к художникам старшего поколения, например, такими: «Штейнберг, вы припудренный Малевич» или «Булатов, вы блефуете. Это опасно». Вадим рассчитывал, что эти работы дадут новый стимул угасающему братству «Семинара», но он ошибся. Большинство художников, даже если и посчитали себя обиженными, промолчали, но Янкилевский и Штейнберг заявили, что Захаров хулиган, и начали кампанию против молодых художников.

Вскоре после того, как в Москве начали издавать МАНИ, в Париже группа эмигрантов под руководством Игоря Шелковского, ранее входившего в группу Пригова-Орлова-Лебедева – она существовала одновременно с кругом Кабакова, – инициировала издание журнала под названием «А-Я». Журнал выходил на русском и английском языках, с вкладышем на французском. «A-Я» публиковал работы художников и критиков из Москвы, критиков, которые уехали из СССР, а также западных исследователей, интересовавшихся советским андеграундом. Основными авторами были Кабаков, Монастырский, Борис Гройс, Виктор и Маргарита Тупицыны, Римма и Валерий Герловины и Виталий Пацюков. Хотя тираж «A-Я» был невелик, он приобрел некоторую известность на Западе, и в 1980–1981 годах в различных западных изданиях появились упоминания о нем. Добывать деньги на издательскую деятельность всегда было трудно, и позже поговаривали – причем не только представители властей, но и сами художники, – что «A-Я» частично финансировался ЦРУ. Позднее Шелковский погубил журнал, превратив его из художественного обозрения в политическое издание, но даже когда он еще был посвящен исключительно вопросам искусства, он сыграл странную политическую роль в судьбе многих художников. Известность, приобретенная ими благодаря журналу на Западе, гарантировала некоторую защищенность от КГБ: если бы кто-то из них вдруг исчез, это вызвало бы возмущение. До некоторой степени это сработало, но в то же время «A-Я» стал для сотрудников КГБ неким путеводителем по стану врага: каждому, чье имя появлялось на его страницах, было обеспечено самое пристальное внимание со стороны КГБ.

Пожалуй, больше всех пострадал от такого отношения властей к «A-Я» Борис Гройс, один из основателей «Семинара» и, возможно, самый выдающийся советский критик. Гройс публиковал в журнале статьи на разные темы, обычно они были написаны в таком абстрактном пост-экзистенциалистском духе. В одной из них он пришел к заключению, что «существование и работа современного художника не имеют под собой почвы». Его тексты плохо принимались официальными кругами, и в 1980 году к нему на работу явились сотрудники КГБ и предложили проследовать с ними. Гройс попросил не трогать его во время консультации со студентом, и они согласились дать ему десять минут. Зная о том, что, скорее всего, в его доме будет обыск, а сам он, возможно, отправится в тюрьму, Гройс быстро позвонил жене и дал ей указание отнести всю подозрительную литературу или предметы к друзьям. Он рассказал ей, что случилось, и повесил трубку.