Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

Днем она спала, ночью работала. Каждый вечер ей из Москвы звонила мама.

Свен Гундлах сделал несколько картин/инсталляций, наиболее удачной из которых была инсталляция «Памятник небу». На четырех больших холстах было изображено небо, в центре каждого холста был белый квадрат, к которому крепилась планка, на конце планки была закреплена коробочка для просмотра слайдов с видами неба. Между средними полотнами находилось некое подобие алтаря, там было голубое стекло, лежащая фигура и еще какие-то изображения неба. Слайды с видами неба можно было увидеть, только встав очень близко к картинам, так близко, что увидеть всю картину целиком становилось невозможно. Нарисованное небо обладало реальностью созданной поверхности. Существовала некая идеальная дистанция, с которой одним глазом можно было видеть слайд, а другим – холст, но когда их становилось видно, и то и другое переставало быть понятным, и оба глаза, не в состоянии сфокусироваться, пытались наложить одно изображение поверх другого. В СССР небо издавна образ свободы, но в работе Свена было слишком много разновидностей неба, как будто ничто не могло стать реальным, кроме противостояния художника, как будто символы начинали властвовать над своими создателями. Свен в Берлине был почти тем же, что в Москве, – всегда готовым спорить и отстаивать свою точку зрения, остроумным, сыплющим каламбурами, но, кроме того, он был зачарован деньгами и вещами. Возможно, причина его яростного нежелания выступать со «Среднерусской возвышенностью» крылась отчасти и в том, что он не видел здесь предмета потребления: картину можно продать, а перформанс – это просто выступление.

Сергей Волков представил большие картины, в которых буквализировались фигуральные выражения, например, «не хлебом единым жив человек»: на картине был изображен огромный неаппетитный батон советского белого хлеба. Волков быстрее остальных освоился с жизнью на Западе. Будучи уроженцем Казани, он уже научился, проявляя осторожность и сдержанность, понимать новый мир, когда переехал в Москву, поэтому проникновение в еще один мир далось ему легко и естественно.

Он наблюдал, осмысливал, а потом делал. Его одежда, его прическа, его высказывания, его манера говорить к моменту открытия выставки были полностью западными. Но он никогда не был простаком, который всего-навсего имитирует то, что его привлекает. Все, что касается Сергея Волкова, – это результат сознательно принятых решений, но даже когда он ведет себя как абсолютно западный человек, он тщательно соблюдает ироническую дистанцию по отношению к Западу. Хорошо одетый, с дорогой видеокамерой, он тем не менее осознанно остается представителем Востока в гораздо большей степени, чем Свен Гундлах в мешковатых штанах и со всклокоченной бородой.

Никола Овчинников всегда был помешан на березах. У него множество картин с березами, он делал перформансы с березами, в 1989 году он собирался сделать зажигающиеся березы – нарисовав черные полоски на лампах дневного света. В Берлине Никола сделал целую комнату – кабинет начальника вокзала – из берез. Каждая стена была полностью покрыта большими полотнами, на которых было изображено множество березовых стволов без листьев. В центре комнаты было пусто. Никола завесил картинами даже дверь, но, поскольку никто не мог ни войти, ни выйти из помещения, он вынужден был убрать их и оставить комнату открытой. Никола в Берлине оставался таким же милым, как и раньше, он всегда оставался на периферии игрищ, которые занимали Никиту, Костю и Ануфриева.

Никита Алексеев сделал серию очень остроумных рисунков и комиксов со ссылками на работы других художников и усыпал пол помещения, где он их развесил, – а оно было по соседству с Николиным – листьями. В центре, среди листьев, помещалось два кресла, в которых можно было посидеть и побеседовать. Иногда Никита целыми днями сидел в этой комнате и что-то писал, но время от времени вдруг превращался в вожака веселой банды.

В одной из инсталляций Сергея Ануфриева было несколько игрушечных металлических кроватей, напоминающих больничные. Кровати эти стояли на кусочках сахара, и называлось все это Zucherdiabett (смешение немецких слов «диабет» и «кровать»). Тут слышались отголоски наркотического опыта – тех услад жизни, которые приводят в больницу. В другой инсталляции он использовал несколько игрушечных грузовиков, замотав платками кабины, что вызывало ассоциации с мощными тетками, – почему-то всегда в платках, – которые метут улицы или моют полы в московских подъездах, и содержало ироническую ссылку на многочисленные изображения таких женщин в работах художников-соцреалистов. Когда Ануфриева спрашивали, он признавался, что ужасно боится этих женщин. Он всегда любил игру. «Не верьте мне», – обычно говорил он, а потом выдавал какие-нибудь фальшивые признания или ложные ключи к своим работам. Чуть позади Ануфриева, слегка нависая над ним и сутулясь, неизменно находился Паша Пепперштейн, следовавший за ним, как щенок-переросток.

Сергея Воронцова и Кости Звездочетова не было среди тех, кого изначально пригласили участвовать в «ИсKunstво», но в последнюю минуту приехали и они, и их тоже пригласили выставиться. Воронцов сделал рисунки на полосках бумаги. Костя приехал прямо из Граца, где выставка его работ про мифическую страну Пердо имела огромный успех. В Берлине он построил из картонных коробок модель Венеции – коробки были приклеены скотчем к жердям и установлены поверх перевернутых холодильников, наполненных водой. Всю ночь перед открытием Костя с двумя большими ведрами носил воду в холодильники, но и когда вернисаж начался и появилась нарядная публика, он все еще бегал туда-сюда с ведрами. Гости вопрошали:

«А кто этот гном с ведрами? Что, здесь нет насоса или чего-нибудь такого?» На самом деле это был такой перформанс внутри работы. В одной из коробок был спрятаны Костины припасы – что-нибудь съестное, зачастую банан. Венеция из картонных ящиков была невообразимо уродливой, она находилась за пределами вокзала и через несколько дней начала разваливаться. Костя сказал: «В Граце мне дали много денег за мои вещи, их купили, потому что людям нравилось, как они выглядят. Это очень хорошо, теперь мне не нужно будет работать ради денег, может быть, целых пять лет. Поэтому сейчас я не хочу думать об эстетике, мне это не интересно».

Вторичные последствия гласности стали полной противоположностью ее первых последствий, они несли в себе опасность для художников, чья сила состояла в сопротивлении тому, что теперь превратилось в слабые попытки давления. Первым признаком перемен для советских художников стало увеличение зрительской аудитории. Но следом за этим пришло и увеличение возможностей выбора, расширение границ опыта. Парадоксальность ситуации не укрылась от художников. Когда они примирились с невозможностью артикулировать свои ценности миру, с которым эти ценности были несовместимы, когда они разработали сложную паутину философских построений, они вдруг очутились на противоположном полюсе. Теперь нужно было попытаться найти понимание в обществе, которое не было заинтересовано в них настолько, чтобы интересоваться какой-то там маскировкой или сложной философской подоплекой. Самые способные (или, может быть, самые приспособляемые) с удивительным изяществом создавали вещи, в которых то, что раньше лишь подразумевалось, становилось очевидным, а то, что раньше было очевидным, оказывалось неявным.