Вальтер Беньямин - Краткая история фотографии

Привыкнуть может и несобранный. Более того: способность решения некоторых задач в расслабленном состоянии как раз и доказывает, что их решение стало привычкой. Развлекательное, расслабляющее искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия. Поскольку единичный человек вообще-то испытывает искушение избегать подобных задач, искусство будет выхватывать сложнейшие и важнейшие из них там, где оно может мобилизовать массы. Сегодня оно делает это в кино. Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но и тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным.

Все возрастающая пролетаризация современного человека и все возрастающая организация масс представляют собой две стороны одного и того же процесса. Фашизм пытается организовать возникающие пролетаризированные массы, не затрагивая имущественных отношений, к устранению которых они стремятся. Он видит свой шанс в том, чтобы дать массам возможность выразиться (но ни в коем случае не реализовать свои права) [35]. Массы обладают правом на изменение имущественных отношений; фашизм стремится дать им возможность самовыражения при сохранении этих отношений. Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни . Насилию над массами, которые он в культе фюрера распластывает по земле, соответствует насилие над киноаппаратурой, которую он использует для создания культовых символов.

Все усилия по эстетизации политики достигают высшей степени в одной точке. И этой точкой является война. Война, и только война, дает возможность направлять к единой цели массовые движения величайшего масштаба при сохранении существующих имущественных отношений. Так выглядит ситуация с точки зрения политики. С точки зрения техники ее можно охарактеризовать следующим образом: только война позволяет мобилизовать все технические средства современности при сохранении имущественных отношений. Само собой разумеется, что фашизм не пользуется в своем прославлении войны этими аргументами. Тем не менее стоит взглянуть на них. В манифесте Маринетти по поводу колониальной войны в Эфиопии говорится: «Двадцать семь лет противимся мы, футуристы, тому, что война признается антиэстетичной… Соответственно мы констатируем:…война прекрасна, потому что обосновывает благодаря противогазам, возбуждающим ужас мегафонам, огнеметам и легким танкам господство человека над порабощенной машиной. Война прекрасна, потому что начинает превращать в реальность металлизацию человеческого тела, бывшую до того предметом мечты. Война прекрасна, потому что делает более пышной цветущий луг вокруг огненных орхидей митральез. Война прекрасна, потому что соединяет в одну симфонию ружейную стрельбу, канонаду, временное затишье, аромат духов и запах мертвечины. Война прекрасна, потому что создает новую архитектуру, такую как архитектура тяжелых танков, геометрических фигур авиационных эскадрилий, столбов дыма, поднимающихся над горящими деревнями, и многое другое… Поэты и художники футуризма, вспомните об этих принципах эстетики войны, чтобы они осветили… вашу борьбу за новую поэзию и новую пластику!» [36]

Преимущество этого манифеста – его ясность. Поставленные в нем вопросы вполне заслуживают диалектического рассмотрения. Тогда диалектика современной войны приобретает следующий вид: если естественное использование производительных сил сдерживается имущественными отношениями, то нарастание технических возможностей, темпа, энергетических мощностей вынуждает к их неестественному использованию. Они находят его в войне, которая своими разрушениями доказывает, что общество еще не созрело для того, чтобы превратить технику в свой инструмент, что техника еще недостаточно развита для того, чтобы справиться со стихийными силами общества. Империалистическая война в своих наиболее ужасающих чертах определяется несоответствием между огромными производительными силами и их не полным использованием в производственном процессе (иначе говоря, безработицей и недостатком рынков сбыта). Империалистическая война – это мятеж техники, предъявляющей к «человеческому материалу» те требования, для реализации которых общество не дает естественного материала. Вместо того чтобы строить водные каналы, она отправляет людской поток в русла траншей, вместо того чтобы использовать аэропланы для посевных работ, она осыпает города зажигательны ми бомбами, а в газовой войне она нашла новое средство уничтожения ауры.

«Fiat ars – pereat mundus» 15 , – провозглашает фашизм и ожидает художественного удовлетворения преобразованных техникой чувств восприятия, это открывает Маринетти, от войны. Это очевидное доведение принципа I’art pour l’art до его логического завершения. Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга . Вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства.

Общеизвестно, что Вальтер Беньямин – один из трех авторитетнейших писателей о фотографии. Причем самый ранний, остальные – Сьюзен Сонтаг и Ролан Барт – принадлежат уже другому – нашему – времени. Но и та эпоха, которой принадлежал Беньямин, пользовалась фотографией уже весьма активно, хотя и понимала ее еще совсем плохо.

Все три текста, воспроизведенные в этом сборнике, написаны их автором в 1930-е годы. То есть фотографии в тот момент нет еще и ста лет: пока это и не история вовсе, а так – память нескольких поколений. Первая нормативная история медиума выйдет только в 1949-м, ну а беньяминовская, 1931 года, «Краткая история фотографии» – все что угодно: коллекция остроумных пассажей, точных наблюдений вперемежку с устаревшими или же вопиюще ошибочными данными, набор тезисов, завораживающих своей произвольностью, – но в любом случае не то, что заявлено в названии.

Вот, чтобы не быть голословным, характерный фрагмент из начала этого текста. В нем автор сообщает, что « расцвет фотографии связан с деятельностью Хилла и Камерон, Гюго и Надара – то есть приходится на ее первое десятилетие <���…> которое предшествовало ее инду стриализации. <���…> Наступление инду стрии в этой области началось с использования фотографии для изготовления визитных карточек …» [37]. Здесь удивительно все, начиная с утверждения, что расцвет медиума приходится на первое же после его рождения десятилетие. Детство может быть сколь угодно прекрасным, однако расцвет жизни – нечто совсем иное. Но даже если предположить, что здесь просто неточность речи и на самом деле автор имеет в виду райскую невинность медиума до его коммерческого грехопадения, то все равно в единую картинку элементы не складываются. Первое десятилетие фотоистории хронологически заканчивается в 1849 году, по Беньямину же – на пять лет позже – в 1854-м, когда Андре Диздери и запатентовал свой формат «визитной карточки». А из перечисляемых Беньямином лиц в эту пору работал лишь Дэвид Октавиус Хилл (1843–1847). Шарль-Виктор Гюго начал снимать не ранее 1852-го, Надар – с 1853-го, ну а Джулия Маргарет Камерон занималась фотографией уже в 1864–1875 годах.