Александр Мирер - Этика Михаила Булгакова

«Мы шли по кривому, скучному переулку безмолвно», — рассказывает Мастер. «И не было, вообразите, в переулке ни души» (555) — та же сатанинская пустота, что в 1-й главе: «пуста была аллея»…

«Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» (556).

Вслушайтесь, какой странный набор образов в рассказе о «настоящей, верной, вечной любви»… И выбирает ведь человек, профессионально чуткий к слову, писатель, мастер… «Убийца — переулок — финский нож» — это же образы, очерчивающие Азазелло! (В 20-е и 30-е годы именно финский нож, «финка», был символом городского бандита и хулигана.)

Да еще вместе с молнией: «молния» — читай «Воланд».

Провидец Мастер, проникший мыслью и воображением на две тысячи лет назад, один во всей Москве знающий тайное имя дьявола, уловил страшную тайну пустого переулка: его и Маргариту свел здесь сатана. Наверно, тоже было сказано, как в конце: «Лети к ним и все устрой» (777)…

Те же два образа мы встречаем в главе двадцать шестой «Погребение», приписываемой автором Мастеру: «И в тот же миг за спиной у Иуды взлетел нож, как молния, и ударил влюбленного под лопатку» (732). Это конец любви, конец той дороги, на которую Мастер вступил в пустом переулке с желтыми грязными стенами [57]. Конец и начало объединены двумя символами: молнии и ножа. Мастер и Маргарита умирают при начале последней грозы романа.

Но почему молния символизирует Воланда?

Предложим парадоксальный ответ: потому что она символизирует явление Христа на землю для Страшного суда [58]. «…Ибо, как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой», — говорится у Луки [59]. Булгаков переносит этот образ на Воланда — опять-таки с переворотом, не на прибытие для Суда, а на момент прощания с Москвою, после суда (как можно предположить): «Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в ее мгле» (779). Такой перенос абсолютно естественен в этико-теологической системе Булгакова, ибо для него Христос и идея Страшного суда несовместимы. Впрочем, еще не настало время для рассмотрения темы горнего суда во всей ее полноте. Булгаков ведь имел право опереться и на другое высказывание Луки: «…Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» [60].

И вот, рядом с молнией, возвышенной некогда до символа Спасителя — я не случайно назвал Христа так для этого случая, ибо Страшный суд по канону есть спасение правоверных, — выскакивает из-под земли орудие подлого убийства. Это — Булгаков, это его гениальное умение «тасовать», связывать воедино противоположности, выстраивать встречные ряды. Противоположности сходятся всегда; молния блистает и над общественной уборной, в которой «бандиты» избивают добровольного доносчика. «От удара толстяка вся уборная осветилась на мгновение трепетным светом, и в небе отозвался громовой удар». Затем: «Этот второй… съездил администратора по другому уху. В ответ опять-таки грохнуло в небе…» И далее: «…Освещаясь молниями, бандиты в одну секунду доволокли…» — и предоставили действовать Гелле (528, 529). Заметим, это еще деталь в том же духе: «совершенно нагая девица» встречает гостя в бандитском притоне.

Державный знак аккомпанирует даже не удару ножом в сердце, но всего лишь хулиганскому удару по уху.

Сцена в уборной помещена почти в конце десятой главы «Мастера», а в одиннадцатой главе впервые является на сцене заглавный герой. Она очень короткая, одиннадцатая глава, и подчеркнуто перебита главою о спектакле в Варьете, за которой и идет тринадцатая глава, названная «Явление героя»; там прозвучат слова о молнии и финском ноже. То есть читатель как бы подготавливается к пониманию этих слов, подготавливается натуралистическим, форсированным строем сцены в уборной: каждый из трех ударов описывается отдельно, кепка слетает с головы в толчок, еще специфический уличный жаргон: «паразит», «гад», затем снова натуралистическая сцена в Варьете, уже откровенно дьявольская.

Не вызывает сомнений то, что Азазелло носит маску бандита, надетую для данного случая. Непонятна пока цель маскарада; непонятно, зачем маска связывается, хотя бы намеком, со знакомством Мастера и Маргариты. Правда, в сопоставлении со сценою убийства Иуды из Кириафа можно нащупать параллель: Мастера, как и Иуду, любовь должна привести к гибели — но от бумажных финок литературных критиков-бандитов… Как Низа привела Иуду под ножи, так и Маргарита заставит Мастера против его воли публиковаться, открыв ножам и грудь, и спину. Параллель неприятная, так ведь и жизнь редко бывает приятной.

Мысль о том, что Азазелло познакомил Мастера с Маргаритой по приказу Воланда, можно считать, во всяком случае, приемлемой. Очень интересно теперь трактуется маска Форкиады; ведь Мефисто приобрел этот облик в целях своднических, чтобы добыть для Фауста уже следующую за Гретхен возлюбленную — Елену Прекрасную. Получается намек чрезвычайно уместный: Мастер, этот новый Фауст, любил одну Маргариту, вплоть до смерти, и после смерти — «настоящей, верной, вечной любовью»… В ней одной он получил из рук дьявола всю красоту мира.

Право же, невозможно размышлять о «Мастере и Маргарите» упорядоченно; все время что-нибудь упускаешь. Раз уж мы, говоря о свите мессира Воланда, затронули тему вечной любви, сменим на время заданный прежде ракурс, отложим тему хулиганства и пустим мяч сюжета катиться так, как он покатился: по тропе сравнения с любовной историей «Фауста».

История Гретхен в «Фаусте» воистину дьявольская по цинизму и беспощадности. Когда отодвигаешь ее на вытянутую руку, извлекши из стального сейфа пиетета, то удивление охватывает: ежели Фауст был, по Гете, «любимым рабом» Бога, то как христианский Бог не покарал его за гнусное тройное злодеяние: убийство матери Гретхен, убийство младенца, неимоверные страдания и гибель юной женщины, почти ребенка? Почему он позволил Фаусту порхать по жизни далее — и наслаждаться счастьем с Еленой?

Избави Боже, это не морализирование, речь идет о логике. По Гете, дух творческого познания, поиска ключевого мгновения бытия — превыше всего. Превыше даже человеческой жизни — и, разумеется уж, превыше любви. Соответственно, личность Гретхен оказывается редуцированной: она покорна в любви, покорна в страдании, покорна в смерти. Она в высшей степени способна к любви, но Фаусту-мужчине любовь не нужна; ему нужно ДЕЛО (die Tat) — такова логика Гете, если вылущить ее из художественной ткани.