Е Сурков - Путь к Брехту

Но есть в этой критике и нечто самоочевидное, не подлежащее никаким перетолкованиям.

Еще в самом начале своего пути, пытаясь извлечь первые уроки из опытов своих тогдашних соратников, Пискатора и Энгеля, он записал: "В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене" (II, 40).

В этой формуле дана первая завязь противоречия, которое, развиваясь, впоследствии действительно, по крайней мере в двух пунктах, поставит Брехта на антиаристотелевские позиции. Эти два пункта - понимание драмы как такой формы, где подражание действию осуществляется "воспроизведением действия, _а не_ рассказом" и где "фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия" {Аристотель, Поэтика, стр. 47.}.

Конечно, у Брехта действие в его пьесах тоже выступает как бы в форме самого действия, то есть воспроизводится, а не пересказывается. Однако именно в том, чтобы переосмыслить драматический показ не как некий самостийно протекающий объективный процесс, а как свободно перемежающийся с авторским рассказом о сущности заинтересовавшего его события, и состоит новизна разработанной им драматической техники.

Еще отчетливее эта новизна проявляется в отказе от принципа, сформулированного в VIII главе "Поэтики" и оказавшего особенно большое влияние на все последующее развитие европейской драмы. В этой главе Аристотель писал: "Следует также помнить о том, о чем часто говорилось, и1 не придавать трагедии эпической композиции. Эпической я называю состоящую из многих фабул, например, если какой-нибудь трагик будет воспроизводить все содержание "Илиады" {Там же, стр. 62.}.

Здесь не место говорить о том, почему именно эта мысль Стагирита отозвалась так мощно в истории драматических литератур почти всех народов (пожалуй, только индийцы и китайцы составляют тут исключение). Пьес с эпической композицией, то есть построенных на воспроизведении не одного, а нескольких хотя бы и связанных между собой событий, несоизмеримо меньше, чем пьес, о которых молодой Брехт правильно говорил, что в них все строится как введение к какой-то одной завершающей катастрофе, по сути и составляющей основное содержание драмы. Но именно уроки этих относительно немногих пьес и оказались решающими для Брехта. Если даже к "Винтовкам Тересы Каррар", которую он сам выделял как единственную "аристотелевскую пьесу" в своем репертуаре, мы прибавим еще "Трехгрошовую оперу", "Доброго человека из Сычуани" и маленькие пьески, входящие в цикл "Страх и нищета Третьей империи", которые ведь тоже построены не на многих, а на одной фабуле, и _в этом смысле_ не эпичны, - то все же в целом его театр останется последовательным и - сейчас это уже для всех очевидно - наиболее доказательным, наиболее победоносным преодолением односторонности данной аристотелевской рецептуры.

Брехт безмерно расширил внутренние возможности драмы, вместив в ее пределы, обычно действительно замкнутые вокруг воспроизведения одного события, которое "эк бы само по себе, 'без участия автора, свершается на наших глазах, не допуская в себя никакого вмешательства извне, и подлинно эпическую повествовательность и, главное, самого автора. Автор в его пьесах и спектаклях - всегда равноправный участник всего сценического действия: голос его слышен и в сонгах, и в комментирующих надписях, и в настойчивом фокусировании внимания на актере, который для того-то и должен отделиться от своего персонажа, чтобы автор получил возможность прямо, а не только в порядке конечного вывода из развернувшейся перед нами борьбы выяснить свою точку зрения на его, персонажа, суждения и поступки.

Да и во всех ли пьесах Брехта то, что обычно именуют драматической борьбой, имеет такое же значение, какое она имеет в пьесах "аристотелевской" драматургии?

В брехтовских борются идеи, точнее: борется авторская идея с идеями его героев. Их вера, заблуждения, иллюзии, привычки снимаются его критикой. Там же, где борьба возникает между самими персонажами, мы все равно понимаем: главное все-таки не столько в ней, сколько в той самой _драматургии наступающей и неуклонно атакующей авторской мысли_, для которой все, что происходит в пьесе, только _сумма примеров_. Только некая модель, специально изготовленная для того, чтобы наилучшим образом продемонстрировать истинность авторской точки зрения и, главное, подвести зрителей к выводам, ради которых, собственно, их и пригласили в этот странный, "реферирующий" театр, где им, в противоположность старому театру, действительно предстоит "не сопереживать, а спорить".

5

Эжен Ионеско в "Страницах из дневника" ("Нувель Ревю Франсез", 1960) объявил: "Я не пишу пьес для того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим... потому что он драматичен. Для меня театральная пьеса состоит не в описании того, как развертывается эта история: для этого надо было бы писать роман или создавать фильм. Театральная пьеса - это такая структура, которая состоит из ряда состояний сознания или ситуаций, которые становятся все интенсивнее, насыщеннее, затем запутываются либо для того, чтобы снова распутаться, либо для того, чтобы завершиться в безысходности, невыносимости" {Цит. по кн.: Martin Esslin,The Theatre of the Absurd, New York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.}.

Ясно, что острие этой декларации нацелено прямо в Брехта. И надо отдать справедливость Ионеско: сущность различий обоих писателей, представляемых ими концепций, выявлена тут с наглядной определенностью.

Конечно, суть этих различий не в том, можно ли в театре заниматься "рассказыванием истории", не рискуя превратиться в эпического поэта, а в том, надо ли ее вообще рассказывать. С точки зрения Ионеско, театру интересна не история, а различные состояния сознания, их смены, соотношения, их кризисы и завершающее "разрешение" в безысходности. Это концепция театра субъективистского, где воля художника творит свой особый мир, абсурдный и безнадежно отчужденный от нас. В этом театре устремляются не к правде, а к мрачному упоению призрачностью, условностью всего того, что мы зовем бытием и что так жалко и ничтожно по сравнению с неизбежностью уготованного нам конца. Самая воинствующая алогичность такого театра с этой точки зрения есть только формула авторской капитуляции перед непознаваемостью истории и универсальной бесчеловечностью капиталистической повседневности.

Ионеско поэтому не ошибается, когда чувствует в Брехте опасного врага. Его непрестанные попытки атаковать брехтовские пьесы, их драматургическую конструкцию, поэтику и, главное, выраженную в них философию истории вполне закономерны. Брехт действительно всем строем своих эстетических и политических идей, самим фактом своего все более и более ширящегося воздействия на умы и художественные вкусы отрицает антитеатр Ионеско, Беккетта, Жене, Пинтера, их космический пессимизм и воинствующий, анархически деструктивный субъективизм.