Евгений Тамарченко - Уроки фантастики - Заметки критика

В литературе это этапы предромантизма и романтизма, порывы и целые эпохи революционной романтики (Чернышевский в России) и т. д. В подобные времена романтические герои (Карл Моор, Чайльд Гарольд, Вертер, Печорин) и в чем-то родственные им герои утопически-просветительской мечты и действия (Рахметов) оказывают колоссальное формообразующее влияние на самую жизнь-литература стимулирует кристаллизацию аналогичного своим персонажам социального типа. Нетрудно заметить, что подобные этапы культуры и порождаемые ими литературные образы человека связаны с эстетикой фантастического, т. е. идеально-предельного. Строго реалистический художественный тип - например Обломов - может отражать огромные пласты национальной культуры и общечеловеческого содержания жизни, но сознательно подражать Обломову найдется гораздо меньше охотников, чем, скажем, Гамлету. Впрочем, и собственно шекспировский Гамлет, критически к себе относящийся и сурово освещенный автором, толстый и задыхающийся, также не мог стать источником волны европейского "гамлетизма". Понадобилась глубокая перестройка, идеализация и упрощение образа средствами романтического сознания, чтобы в жизни смогли появляться поколения "гамлетов". В реалистическом образе необходимо хотя бы зерно романтической или просветительской идеализации, чтобы у реальных людей появилось желание ему уподобиться. Сошлемся на "Татьяны милый идеал" или Наташу Ростову. Можно утверждать, что перенесение героев и методов литературы в жизнь всегда стимулируется, скрыто либо явственно, эстетикой фантастического- исключительного и пограничного. Сегодня дистанцию между реальным и нереальным во многом ослабила сама жизнь: то, что было немыслимым еще вчера, ожидает нас за каждым углом. Но есть и внутренние силы в новейшей фантастике, вовлекающие в ее мир некритически чувствующего человека с большей непосредственностью, чем это имеет место в смягченных многовековой традицией эстетического барьера типах литературы, Тонко балансируя на грани достоверного (целиком иллюзорной в конечном счете), мастера НФ создают и между полюсами вероятного и невероятного вольтову дугу особого рода; она способна опалять слабые крылья. Служит она, конечно, в лучших произведениях не прекрасным снам, а тем же старым и вечно привлекательным целям действительности, которым посвящено искусство как таковое, Но осознать специфику фантастической иллюзии важно. До сих пор об НФ говорят иногда как о "новой мифологии", так или иначе объясняемой, оправдываемой или развенчиваемой. Это понимание не согласуется с истиной по двум причинам. Одна (если передать по-своему мысль, высказанную писателем Робертом Конквестом): в центре НФ - историческое, без конца обновляющееся, переломное время. Миф же, при всем своем бурном кипении и протеизме, связан со статикой вечности. Другая причина - описанная особая напряженность художественной иллюзии. Последняя говорит нам немало о внутренней природе фантастики - навязчивости ее кошмаров и труднопреодолимости влекущих миражей. Вообще говоря, на "границе границ" и это, и другие свойства искусства - его родовые особенности - получают самое острое выражение, как бы гиперболизируются. Тем не менее "новая мифология" не возникает и на границах НФ или бурно развивающейся современной науки. Те, кто так думают, не учитывают существенного различия между суевериями и мифом. Суеверия - плод невоспитанного чувства и поверхностно увлекающегося ума, миф же - явление глубокое, по-своему очень ответственное и серьезное. Поэтому, при всем сказанном, смысл и диалектика мифа - не просто исходные и наивные в своей мудрости формы сознания, оставленные человечеством в прошлом. Они сохраняются на определенных условиях в сердцевине последующих стадиальных типов фантастики, в том числе и научной, нисколько не превращая последнюю в новую мифологию. Миф как бы возрождается в лоне иных, неведомых ему форм фантастики, вступая с ними в глубокие смысловые связи. НФ сохраняет в себе в качестве живых элементов всю перспективу предшествующих родственных форм в их внутренних масштабах и логике, но помещая их в новые исторические и эстетические рамки отсчета. На ее собственной художественной основе в НФ функционирует не только миф, но и сказка, былички, чудесное и сверхъестественное примитивных и высших религий, готический роман, просветительская сатира, романтическая ирония словом, звенья ее родословной до самых древних, .сегодня, возможно, уже (или еще) не различаемых наукой по именам. Вернемся к нашей модели. Если в центре ее сосуществуют "нераздельно и неслиянно" такие противоречия, как "плюс" и "минус", "верх" и "низ", "правое" и "левое", то они, конечно, вступают в этом внеразмерном и всеобъемлющем мире в отношение логической оппозиции - но не более. Но, если ввести в тот же "мир без дистанций" идеи, художественно оформленные как чьи-то личностные высказывания-поступки, или же поступки-высказывания, связанные с прояснением жизни и ее смысла, - тогда эти герои-идеи окажутся в отношениях живого и страстного диалога. Вопросы диалогического бытия слова глубоко разработаны философами нашего века. На Западе пионером был Мартин Вубер. В области слова художественного приоритет во всех смыслах принадлежит М. М. Бахтину. Первая часть сформулированного выше закона границы говорит об отождествлении на последней явлений мира ("все во всем"), вторая о сосуществовании и диалоге, идей и личностно воплощенного слова, также возможном и осуществимом лишь "на границе". Самим единством определения указывается коренное родство фантастики с обширной сегодня сферой реалистического художественного слова - так называемым "фантастическим" реализмом (термин, как известно, введен Достоевским). Как объяснить это родство? Пространственно-временная форма в фантастике, призрачна; ведь это мир внепространственный, отчего в нем все и перетекает друг в друга. Стихия эта в ходе своего исторического развития и смысловых углублений способна, видимо, к историческому миметизму своего рода. Она способна и склонна воспринимать те формы пространственно-временного образа мира, которые характерны для данной эпохи. Если образ мира, присущий определенному времени, внутренне фантастичен - как, скажем, в средневековье, - картина мироздания окажется фантастической по форме, как и по сути. Но если господствующие представления о мире реалистичны - как было в середине прошлого века, - то усиливавшаяся на исходе этого периода фантастическая тенденция могла приобрести - и приобрела - внешние пространственно-временные реалистические черты. Таков был, по-видимому, один из стимулов новаторства Достоевского. Художник этот ориентировался на два различных эстетических требования, две традиции, до него и после него не встречавшихся с такой силой и почти что равновесомо в органически цельном творчестве.Читать дальше