Г Тамарченко - Что делать и русский роман шестидесятых годов

К чести романиста надо сказать, что на эти "издержки пропаганды" он шел вполне сознательно, не строя иллюзий ни насчет сохранения художественного уровня, ни относительно их реализма. В первоначальном варианте романа содержалось даже прямое указание, что мастерских, какие создала Вера Павловна, в русской действительности не существует, что автор поставил их на место других форм деятельности, более осуществимых в тогдашних условиях: "Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: _их нет в нашем любезном отечестве_. На самом деле она хлопотала над чем-то вроде воскресной школы или - _ближе к подлинной правде_ - вроде ежедневной бесплатной школы не для детей, а для взрослых" (714).

Эти эпизоды и написаны в суховатой форме очерка, даже не претендующей на художественность: выкладки и расчеты, информация и описания.

Идея нерасторжимой связи прошлого с настоящим, а настоящего с социалистическим будущим развернута в романе не только через соотнесение действующих лиц в сюжете ("пошлых", "обыкновенных порядочных" и "особенных" людей). Этому назначению служат также сны Веры Павловны. Сам композиционный прием - использование сновидений героя для образного выражения авторских идей - восходит к традиции Радищева (глава "Спасская полесть" в "Путешествии из Петербурга в Москву"). Сны Веры Павловны очень близки к радищевскому сну: и здесь причудливо переплетаются картины реального общественного быта и аллегорическая персонификация понятий. Радищевская Прямовзора - несомненно старшая родственница "сестры своих сестер и невесты своих женихов", которая в снах Веры Павловны именует себя также "Любовью к людям". Она и действует тем же способом: раскрывает глаза на правду жизни, исцеляет внутреннее зрение, дает людям способность видеть то, что скрыто за поверхностью жизненных явлений.

Сны Веры Павловны не равноценны по художественному уровню, но их поэтичность прямо пропорциональна силе, оригинальности, внутренней энергии заключенной в них мысли. Примером тому может служить ставший хрестоматийным "Четвертый сон...". Если даже сцены в мастерских Веры Павловны не несут органического единства социалистической идейности и реализма, тем более это относится к картине социалистического будущего, которая рисуется в этом сне. Здесь Чернышевский идет на такие "издержки пропаганды" тоже вполне сознательно: в примечаниях к Миллю он сам оговаривался, что в настоящее время невозможно даже теоретически сколько-нибудь полно предугадать формы жизни развитого социалистического общества, что "теперь никто не в силах отчетливым образом описать для других или хотя бы представить самому себе иное общественное устройство, которое имело бы своим основанием идеал более высокий" (IX, 465).

Что всякая попытка дать образную (а значит - основанную на детализации, на выпуклости подробностей) картину далекого будущего получится неизбежно условной и неточной - это понимали все последовательные и вдумчивые деятели революционно-демократической литературы. В частности, Салтыков-Щедрин писал, что Чернышевский в своем романе не мог избежать "некоторой произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных". {Н. Щедрин. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1937, стр. 325.}

Здесь проявлялась общая особенность всего утопического социализма, отмеченная в свое время В. И. Лениным. {См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 187.} Что же касается русского революционно-демократического движения 60-х годов, то в нем, по словам В. И. Ленина, "нет _ни грана_ социализма. Это - такая же прекраснодушная фраза, такое же доброе мечтание, облекающее _революционность_ буржуазной крестьянской демократии в России, как и разные формы "социализма 48-го года" на Западе". {Там же, т. 21, стр. 258.}

Совсем иное дело - первая половина этого же сна, рисующая не будущее, а прошлое, - то, что, по мысли Чернышевского, подготавливает и делает возможным это будущее. К лучшим страницам романа относится "серия совершенно блестящих по своей живописности и по верности изображения эпохи картин" {А. В. Луначарский. Русская литература, стр. 171.} исторического развития отношений между мужчиной и женщиной - история человеческого чувства любви с древнейших времен до современности и ближайшего будущего. Здесь "поэзия мысли" достигает исключительно высокого накала.

Август Бебель говорил об этом очерке истории любовного чувства: "Жемчужиной среди всех эпизодов представляется мне сравнительная характеристика любви в различные исторические эпохи, облеченная в форму снов Веры. Это сравнение, пожалуй, лучшее, что XIX век до сих пор сказал о любви". {Литературное наследство, т. 67. М., 1959, стр. 190.}

Свободное сочетание сюжетных и внесюжетных форм повествования создает в "Что делать?" композицию необычайно динамичную, изнутри освещенную живым и непрерывным движением ищущей и увлеченной авторской мысли - мысли, проникнутой любовью и негодованием, страстью и иронией, сочувствием и сарказмом. Вопреки бесчисленно повторяющимся в разные времена прямым нападкам или косвенным ужимкам эстетствующих снобов, роман выдержал проверку временем и самые серьезные эстетические критерии: он раскрывает перед читателями позднейших поколений все новые и новые грани своего содержания, все новые и новые возможности воздействия на умы и души.

Это достигается не совершенством пластического воссоздания жизни, но в первую очередь энергией, живостью и красотой одушевленной мысли, которая развертывается во всех элементах его содержания и формы, т. е. тем, что Чернышевский определял как "поэзию мысли" и в чем он видел главное свое достоинство как романиста: "Когда я писал "Что делать?", во мне стала являться мысль: очень может быть, что у меня есть некоторая сила творчества. Я видел, что я не изображаю своих знакомых, не копирую, - что мои лица столь же вымышленные лица, как лица Гоголя Я не хочу сказать этим, что у меня такая же сила творчества, как у Гоголя. Нет, этим я не интересуюсь. Я только _вдумывался_ в жизнь, столько читал и _обдумывал_ прочтенное, что мне уже довольно и небольшого поэтического таланта для того, чтобы быть замечательным поэтом" (XII, 682). {Курсив мой, - Г. Т.}

Чернышевский дважды подчеркивает, что речь идет здесь о различии качественном, об ином типе поэтического мышления, чем тот, который присущ "поэтам по природе": "Очень сомнительно, чтобы поэтический талант был у меня велик. Но мне довольно и небольшого, чтобы писать хорошие романы, в которых много поэзии. Я не претендую равняться с великими поэтами. Но успеху моих романов не мог бы помешать и Гоголь" (XII, 682-683), "Поэзия мысли" приобретает в романе "Что делать?" _жанрообразующее_ значение; именно она связывает в единое целое все без исключения элементы его содержания и формы, она определяет "форму целого", художественную целостность произведения - его жанр.