Коллектив авторов - Топографии популярной культуры

Холт Паркер в своей недавней статье «К вопросу об определении популярной культуры» (Parker 2011) воспроизводит шесть самых распространенных дефиниций популярной культуры, ссылаясь, в свою очередь, на авторитетные исследования Доминика Стринати (Dominic Strinati), Тони Беннета (Tony Bennett) и Джона Стори (John Storey). Пять из них строятся через обозначение границ и противопоставлений. Популярная культура определяется как культура для многих (отграниченная от культуры для избранных, посвященных), или как культура не высокая, не элитарная, или как культура массовая, коммерчески воспроизводимая (в отличие от штучной, уникальной), или как культура народа, а не интеллектуалов и экспертов, или как контркультура, противопоставляющая себя культуре доминантной. В шестом, последнем случае речь идет о постмодернистской ситуации, внутри которой различие между высоким и низким, как и прочие иерархии, деконструируется, и в этом смысле популярная культура исчезает, или, точнее, исчезает проблема отграничения одного от другого. Сам Паркер, пытаясь предложить рабочее определение популярной культуры, делает акцент на проблеме потребления, институционализации и предлагает считать популярным искусством искусство неавторизованное, то есть не признанное существующими культурными институциями.

Каждое из приведенных выше определений может быть оспорено. Но в любом случае очевидно, что понимание популярного искусства зависит от того, как определяется искусство вообще; от того, чт о в глазах данного сообщества в данное время имеет статус культурного капитала. То есть конвенциональное знание о массовой культуре контекстуально, оно может быть выражено разными языками и с разной перспективы, оно может формулировать разные вопросы к изучаемому феномену.

В русском контексте, как известно, чаще используется термин «массовая культура», и это определение актуализирует идею иерархического противопоставления массового/элитарного (см.: Лотман 1993) и традицию понимания масскульта в духе Франкфуртской школы – как продукта культуриндустрии и как манипулятивный ресурс власти и крупных производителей [4]. Интерпретируемая таким образом массовая культура представлялась в советской науке исключительно как (дурной) феномен буржуазного общества. Внутри советского дискурса «массовое» имело совсем иные, позитивные коннотации и связывалось с концепцией народности и коллективности. Однако соцреалистический жанровый канон (см.: Clark 1981; Barker 1999; Добренко 2007) обладал в определенном смысле такими чертами (ритуальность, формульность, стереотипность, многотиражность), которые обычно используются при описании массовой литературы в целом и ее отдельных жанровых формул. Кроме того, как показывает Т. Круглова в статье данного сборника, существовала и специфически советская форма «заказной», «государственной» массовой культуры. В любом случае в качестве термина русскоязычная научная традиция использует в основном понятие «массовая культура» или «поп-культура», «попса» (с негативным оттенком).

В противоположность этому англосаксонские Cultural Studies так понимаемой массовой культуре (созданной для народа в интересах властных структур) противопоставляют популярную культуру , которая мыслится как обладающая протестным потенциалом «трансформированная в условиях информационного общества “народная культура”, включающая популярные практики, сферу повседневных переживаний, суб– и контркультурные движения» (Зверева 2005: 13). В рамках этой парадигмы «культурных исследований» (McRobbie 2005; Куренной 2012) популярная культура понимается «как сфера, в которой люди ведут борьбу за реальность и за свое место в ней; сфера, где люди постоянно работают с уже существующими отношениями власти и внутри этих отношений, для того чтобы придавать смысл своей жизни и улучшать ее» (Grossberg 1997: 2). Для такого широкого понимания популярной культуры важными оказываются понятия повседневности, «банальных» культурных практик, исследованных Мишелем де Серто (de Certeau 1984), социально значимые практики маргинализированных групп в постколониальном контексте (Hall 1994) и медиаисследования в самом широком смысле слова (см., например: Grossberg, Wartella, Whitney 1998).

В рамках современных научных дискуссий популярная культура понимается не как совокупность артефактов или жанров с фиксированной системой признаков, а как медиальная среда, как поле, внутри которого ведут «переговоры» разные актуальные практики. Если мы зададимся целью картографировать это поле, то, во‐первых, полученная «карта» непременно будет динамичной, «интерактивной», а, во‐вторых, ее «легенда» будет включать не перечень признаков, а описание установок, условий взаимодействия и взаимоотношений, коммуникационные априори, если использовать термин социолога культуры Бориса Дубина, который он употребил в статье 1998 года. Подход Б. Дубина несколько иной, чем у представителей Cultural Studies : он хочет очертить массовую культуру как некую целостность со своими особенностями, но эти особенности он ищет не в качестве или структуре масcтекстов, а именно в специфике коммуникации с адресатом. Среди таких коммуникационных априори массовой культуры Дубин выделяет позитивную обращенность к «любому» и факт известности, узнаваемости, повторяемости сообщения. «Антропология МК строится на понимании любого человека именно как любого, как носителя нормы (как воплощенного “все” и вместе с тем как “только ты”). Он – носитель нормы, и в этом смысле он сам норма» (Дубин 2010: 77). Коммуникация массовой культуры, по мысли Б. Дубина, тавтологична, но смысл этой коммуникации не в приращении смысла, а в приобщении, в создании чувства единства, взаимодействия. Можно добавить, что представления об этих нормах и общностях, разумеется, не универсальны и не вечны. Многие исследователи, как замечает Вера Зверева, «видят территорию массовой культуры как зону напряженных отношений между группами, производителями и потребителями культурных продуктов, мейнстримом и маргиналами, доминирующей и подчиненными культурами, между отдельным человеком и нормами социума». В этом пространстве находится место для «сопротивления, “борьбы”, “переговоров”, самовыражения человека в типизированном продукте масскульта» (Зверева 2005: 17).

Понимая массовую/популярную культуру как пространство с подвижными и проницаемыми границами, важно не упускать из виду тот факт, что современные каналы, способы распространения или бытования культуры также не стабильны и не могут быть представлены в виде некоего списка. Медиасреда постмодерного общества трансформируется в нон-стоп-режиме. Появление «новых медиа», установление парадигмы Web 2, которая трактуется не только как технологический, но и как социокультурный феномен, приводит к постоянному переопределению представлений о производстве, потреблении, рецепции, интерпретации, апроприации популярной культуры. Исследователи бытования поп-культуры в условиях распространения новых информационно-коммуникационных технологий замечают, например, что «аудитория популярной культуры становится “(со)участником” культурного производства, а иногда и реальным конкурентом традиционным массмедиа. Скольжение ролей потребителя/производителя/дистрибьютора/эксперта приводит к размыванию границ между потреблением и производством, игрой и работой, свободным временем и трудом, подрывает монополию профессионального сектора. Потребность легитимировать новые практики вступает в противоречие с установившейся иерархией в культуре: она становится полем борьбы за легитимное производство смыслов и установление норм» (Соколова 2010).