Коллектив авторов - Топографии популярной культуры

Концентрируя в изолированном пространстве экспонаты как знаки минувшего, музей погружает посетителя в семиотически напряженную ситуацию. Мертвая вещь здесь являет минувшую человеческую жизнь, современность, в которой живет посетитель, оказывается лицом к лицу с прошлым. Словами Романа Якобсона музей можно охарактеризовать как поле «драматичных семиотических антиномий» (Якобсон 1987: 170). Они взывают к воображению и запускают механизм «поэтических трансформаций» (Якобсон 1987: 168), работу которых Якобсон описал применительно к близкой музею семиотике скульптуры. Он убедительно показал, как воображение разыгрывает семиотические антиномии скульптуры, присущее ей напряжение между означающим (неподвижным и мертвым) и означаемым (движущимся и одушевленным).

Роман Якобсон выделил «два типа поэтических метаморфоз статуи» (Якобсон 1987: 168) – оживающая скульптура и окаменение живого. Иначе говоря, снятие дуализма знака, его овеществление и переход в статус реальности происходят по двум сценариям работы воображения. В первом дуализм знака снимается тем, что «семантическая сторона статуи или внутренняя сторона знака снимает ее безжизненную неподвижную материю» (Якобсон 1987: 167). То есть статуя оживает и начинает действовать в реальном мире. Второй сценарий предполагает обратный вариант снятия дуализма знака – это окаменение. «Эмпирическая неподвижность статуи [торжествует] в глазах зрителя над движением, которое она изображает» (Якобсон 1987: 168).

В сходном семиотическом напряжении пребывает вещь в музее в ситуации диалога с посетителем. Бремя семиотических антиномий музея находит нарративное разрешение. Отношения означающего и означаемого сюжетизируются: мертвое оживает, прошлое вторгается в современность, живое может погибнуть. При определенных условиях вещь в музее, перефразируя А. Ф. Лосева, может развернуться в личность, в историю.

Музей интенсифицирует в посетителе переживание границы: между современностью и прошлым, между живым и мертвым. Причем внутренняя семиотическая граница означающего и означаемого в музее овеществляется. Она визуализирована шнуром, огораживающим экспонат, стеклом витрины или подиумом, надписями «не трогать». И эта зримая граница переживается как граница разъединенных во времени и пространстве миров. Визуально впечатляюще эта граница обыграна в фильме Энтони Хикокса «Музей восковых фигур» («Waxwork», 1988). Здесь она в момент контакта с посетителем предстает в виде некой зыбкой мерцающей и проницаемой поверхности. Проблематичной в музее становится даже граница между зрителем и экспонатом. Она может оказаться взаимообратимой: посетитель музея рискует оказаться на месте экспоната или в его пространстве. Это один из постоянных мотивов произведений о восковых фигурах. Приведем хотя бы два примера. Первый – из классического фильма 1933 года «Тайна музея восковых фигур» («Mystery of the Wax Museum», реж. Майкл Кертис). В одном из эпизодов безумный скульптор видит в посетительнице музея свой будущий экспонат – Марию Антуанетту. В фильме Энтони Хикокса «Waxwork» (1988) неосторожные посетители музея пересекают границу, отделяющую экспонат, и оказываются в ином мире, где обитают чудовищные персонажи музейной коллекции.

Закономерно, что фантастические трансформации в музее приурочены к ночи. Пересечение темпоральной границы между днем и ночью открывает перед музеем возможность нарушения всех иных предписанных ему границ.

Существование музея как бы раздваивается между днем и ночью. Днем музей воплощает порядок, отражающий господствующие социальные и политические реалии. Ночью экспонаты выходят из иллюзорного подчинения и начинают действовать по собственным законам. Оживают картины и статуи, древние артефакты освобождают заключенную в них магическую силу, а зритель, оказавшийся в ночном музее, подвергается опасности. Он рискует погибнуть или сам оказаться на месте экспонатов, как это происходит в фильмах о музеях восковых фигур.

Говоря о музейном нарративе, мы не проводим границы между музеем восковых фигур и классическим историческим или художественным музеем. Напротив, может быть, паноптикум выражает свойства музейного пространства в более концентрированном или, лучше сказать, утрированном виде. Паноптикум – своего рода пародия на ученый музей, его ярмарочный вариант, открытый навстречу коллективным желаниям и фобиям, любопытству и вкусу ко всему сенсационному. В этом смысле, описывая процесс секуляризации и омассовления искусства, Андрей Белый уподоблял историю «музею-паноптикуму» (Белый 1994: 54).

Если классический музей представляет историю в ее непрерывности, комбинируя вещи и тексты в их подчиненной порядку последовательности, то паноптикум являет ее во фрагментах, избранных по принципу сенсационности и любопытства, в виде парада знаменитостей и злодеев. Вместо подлинной исторической вещи паноптикум предъявляет зрителю копию исторического лица, вместо научного комментария – сенсационный медийный. Вместо связного и идеологически организованного наставительного нарратива открывается простор фантазиям и желаниям зрителей. Вместо строгой границы между зрителем и экспонатом в музее паноптикум предлагает прямой чувственный контакт. Именно магнетически влекущая зыбкость границы между реальностью и репрезентацией, как справедливо подчеркнула Лейла Грейбилл, обеспечила успех и распространение детища мадам Тюссо: «размытость границы между живым и неодушевленным – и между наблюдателем и наблюдаемым – составляла существо проекта Тюссо» (Graybill 2010).

Власть нарратива ночного музея наглядно предстает в одном из первых фильмов о паноптикумах – «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера Пауля Лени (Paul Leni). Владелец паноптикума приглашает молодого писателя сочинить рассказы о его куклах для привлечения посетителей. Писатель сочиняет истории о Гарун-аль-Рашиде и Иване Грозном. Остается Джек-потрошитель. Но уже поздно, писатель засыпает и видит сон. Теперь не он диктует историю персонажу музея, а музей навязывает ему историю, в которой писателю суждена роль жертвы. Джек-потрошитель преследует автора на улицах ночного города. Все это оказывается сном, но логика нарратива ночного музея эксплицирована.

Если в течение XX века ночной мистический модус музейного нарратива на Западе развивался непрерывно и последовательно – от классического хоррора до постмодернистского пастиша, – то в России дело обстояло иначе.

В развитии музейного текста русской культуры важную генерирующую роль играет статья Николая Федорова «Музей, его смысл и назначение», особенно ее радикальная риторика, соответствующая радикализму мысли. Федоров проектировал музей как «высшую инстанцию», объединяющую усилия человечества в фантастическом проекте воскрешения умерших поколений. Миссия музея – «в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям» (Федоров 1982: 587). Цивилизации прогресса, поставившей на поток «производство мертвых вещей, сопровождаемое вытеснением живых людей» (Федоров 1982: 576), Федоров противопоставил музей, видя в нем чудом сохранившийся в светской культуре реликт религиозного «культа предков» (Федоров 1982: 576).