Александр Щипков - Перелом. Сборник статей о справедливости традиции

Леонардо часто повторял дорогую ему мысль: «Моделировка – душа живописи»; имелась в виду работа с полутонами, оттенками, нюансами цвета, то есть такая работа, которая создает из локального цвета предмета его пространственную характеристику. Драма личности состоится в столкновении со средой, в погружении субъекта в пространство; онтологическое бытие предмета можно осознать через его отношение к другим предметам и к воздуху, их окружающему; промежуток между двумя объектами не менее интересен и важен, нежели сами эти объекты – к такой мысли пришла эстетика Возрождения. То было последовательное утверждение онтологии. Шаг за шагом двигаясь к горизонту, западная эстетика утверждала осмысленное бытие – через перспективу. Бесконечно протяжённое пространство Ренессанса и Барокко суть метафора западной истории. Усложняя локальный цвет (то есть моделируя, по Леонардо), погружая предмет в среду, художник Возрождения (и следом за ним барочный мастер) проделывал точно то же, что делал со своими персонажами Шекспир, приводя героев в конфликт с временем. От геометричности средневековых форм, от линеарного движения готики эстетика Запада двинулась дальше – в многомерное пространство. Высказывание о мире усложнилось: «сфумато» Леонардо, многоплановость Учелло, «тенеброзо» (светотень) эпохи барокко, «валера» (тональное звучание цвета) XIX века – это настоятельная потребность передать сложные отношения субъекта с пространством, осознать своё бытие по отношению к бытию других. Моделируя, Леонардо словно взвешивал бытие каждого отдельного предмета по отношению к протяжённой жизни всего остального. Можно сказать, что искусство западного мира развивалась, выясняя именно личное отношение к общей истории.

Это и есть школа западного рисования, где пластика неразрывно связана с западной философией и религией. Иначе и быть не может: идея (как мы знаем со времён Платона) ищет себя через форму. Когда к платоновскому положению присовокупился догмат христианской веры о воплощении духа, о неслиянной нераздельности, представить себе, что пластические искусства развиваются отдельно от философии, стало невозможно. Было бы неверно рассматривать средневековую пластику вне соборных диспутов, вне полемики Дунса Скота и Фомы Аквинского, Бонавентуры, Альберта Великого, Уильяма Оккама. Это утверждение банально, но его не грех повторить: отличия Чимабуэ от Мазаччо, делла Франческа от Мантеньи, флорентийской школы от феррарской, отличия, которые фиксирует (если придирчиво смотрит) глаз, обусловлены различием концепций и мировоззрения. Никто не решится утверждать, что Оккам и Фома Аквинский думали одинаково о мире – они со всей очевидностью сказали противоположное. Точно так же и в изобразительном искусстве всякий настоящий мастер вступал в спор об истории. По сути, вся история искусств и есть бесконечно длящийся диалог об истории.

Тем удивительнее, что в наши дни западное искусство отказалось от перспективы вовсе, и долгий диспут прервали на полуслове. Вообразите себе диалог «Пир», обрывающийся сразу после речи Аристофана, ещё до того, как заговорили Агафон и Сократ. Мы никогда не узнаем, почему Эрот владеет благом и что такое благо. Простая констатация случившегося в истории искусств звучит нелепо: как так – отказались от перспективы? как так – отказались от антропоморфного образа? Цивилизация не может отказаться сама от себя, историю нельзя отменить. Однако это произошло. Одновременно с декларациями (их произносят, от них отказываются, затем произносят вновь) о «конце истории» в изобразительном искусстве произошёл возврат к первому плану как единственному содержанию изображения. Истории вдруг не стало – и немедленно пространство сплющилось. Объект победил пространство, отменил даль, перечеркнул существование другого предмета.

Можно сказать, что искусство «первого плана» роднит современную эстетику с эстетикой античной, однако утратой перспективы сходство и ограничивается. Причём античность перспективу как раз искала, и искала настойчиво: согласно легенде, состязание Апеллеса и Перейка породило перспективу (Перейк провёл на стене дома Апеллеса красную линию, показывая, что он здесь был, а Апеллес провел параллельно коричневую линию, зрительно удалённую от красной, показывая, что его в доме не было), но стараниями десятков кружков и школ XX века открытие Апеллеса признали никчёмным. Перспектива более не нужна – куда ещё стремиться обществу, когда всё уже есть сейчас? Искусство западного мира ушло от проблемы протяжённости бытия, от онтологии пространства; тем самым оно ушло от образа, который создавался и ткался внутри среды и вопреки среде. Античность, а вслед за ней всё развитие изобразительного искусства, шла от знака к образу; современное искусство Запада вернулось к знаку, не знающему сомнений и референций, к тому знаку, который отменяет иерархию образа.

Предмет первого плана – обратная перспектива – прямая перспектива – возвращение к первому плану; эта динамика показывает эволюцию западной культуры в целом. Если перспектива – отражение иерархии ценностей, то современная эстетика низвела иерархию до простейшей схемы, вероятно, оставив лишь наиболее важное. Если перспектива – это метафора истории, то современное искусство остановило историю, утверждая, что достигнуто акме развития. Несмотря на то, что современная эстетика осведомлена о сложности мира, приоритетом объявлено упрощение. Разумеется, упрощение мнимое; это лишь игра в ювенильность: человечеству не дано вернуть детство, а показная юность – всего лишь замаскированное старение. Развитие науки и усложнение знаний происходило параллельно с упрощением искусства, одновременно с тем, что пространство вокруг образа сжималось, и, наконец, сплющилось.

Историку искусства может быть обидно, но это факт: от многовековой традиции усложнения отказались ради спонтанной простоты; тщательно «приготовленное» «сырое» стало результатом поэтапного возврата к витальному язычеству.

В цивилизации, которая продолжает себя именовать «христианской цивилизацией», потребовалось редуцировать значение христианства ради выживания самой западной цивилизации, ради её, так сказать, конкурентоспособности.

О том, что христианство – балласт, предупреждали многие. Ницше, например, об этом говорил громко. Однако настоятельная потребность редуцировать миссионерскую тему в культуре возникла уже после войны, когда появилась необходимость деколонизации. Искусственное язычество и новое дикарство есть выбранная цивилизацией роль по отношению к былым колониям. Некогда дикарей пытались научить ремёслам и искусствам, показать им, что лучше не быть дикарями, не заниматься каннибализмом; их даже пытались учить живописи, пытались кормить варёным мясом, иногда лечили, хотя чаще использовали для медицинских опытов. В ту пору западное искусство было дидактическим: образ и идеал обязаны были дикаря воспитать. То было время простых и внятных отношений с колониями, которые изменились; изменился и эстетический код рабовладельческого общества. Теперь это общество демократическое, и искусство у него соответственное; это искусство равных, в том числе равных дикарям.