Геннадий Смолин - Как отравили Булгакова. Яд для гения

О беспардонности этих двух дилетантов от музыкознания говорило хотя бы то, что на титульном рисунке к первому либретто «Волшебной флейты» среди масонских символов, награвированных на нем, они разглядели и символ mercurius sublimatus, из чего заключили, что Моцарт был отравлен ртутью. Этому же знаку S, помещенному на австрийской марке, выпущенной к 100-летию со дня рождения Моцарта, они почему-то в том же значении отказывают: надо полагать, их смутило число 2,40, стоящее впереди. Но, тем не менее, один из медиков утверждал, что и на марке вензеля суть восемь типичных аллегорий Меркурия-ртути. Сам же гравер вспоминал, что на рисунок его вдохновил образец часов в стиле ампир.

Остается сказать, что зальцбургское заседание Моцартеума проделало работу чрезвычайной важности: оно опровергло сомнительность всех утверждений о якобы насильственной смерти Моцарта. И самое главное: участникам заседания, наконец, представилась возможность воочию убедиться в сомнительной ценности всех медицинских теорий об отравлении как первых их приверженцев, так и нынешних, не идущих дальше дилетантских исторических штудий.

Картина болезни Моцарта

с точки зрения современной медицины

(Исследования врачей из ФРГ д-ра Д. Кернера,

д-ра Г. Дуды и д-ра Й. Дальхова)

До 1956 года, года Моцарта, не было никакого единства в понимании его последнего заболевания; как правило, все предположения основывались на несхожих, отчасти противоречивых посылках, которые до сих пор не получали удовлетворительного клинического анализа.

Когда Г. Дуда обратился в ординариат архиепископа Венского с просьбой сообщить что-либо о местонахождении этой записи исповеди Сальери, то получил столь поразительный ответ, что следовало привести хотя бы его фрагмент: «Кроме того, архиепископский архив не содержал никакой переписки об этом деле, которое представляло чистую выдумку штурмовика и черной сотни, а теперь запутано «Национальной газетой» и связывалось с пушкинскими путевыми заметками (?), для того чтобы доказать духовный приоритет русских и замаскировать происхождение его из нацистских архивов и тенденциозных сказок».

Только благодаря публикациям Дитера Кернера, обладающим точным фармакологическим обоснованием («Schweiz. med. Wochenschrift» Nr. 47/1956»; «Wiener med. Wochenschrift» Nr. 51–52/1956 и другие), вырисовалась картина отравления ртутью, в результате которого 35-летний композитор в 1791 году и скончался. Исследования Кернера увидели свет в 22 статьях – все в специальных медицинских журналах различных стран – и его бестселлере «Krankheiten grosser Musiker», Stuttgart, 1963 («Болезни великих музыкантов», Штутгарт, 1963). В 1961 году Интернациональный архив писем музыкантов в Берлине (IMBA) выпустил брошюру под заглавием «Mozarts Todeskrankheit» («Смертельная болезнь Моцарта») того же автора. Кельнский врач Иоганн Дальхов в письме в «Neue Zeitschrift fur Musik» («Новый музыкальный журнал», 4, 1957) отмечал по этому поводу: «Именно поэтому следовало только приветствовать такие выступления, как статьи Кернера; вероятность поставленного им диагноза граничило с определенностью». Мюнхенский врач Г. Дуда выполнил первую патографию Моцарта, равным образом основанную на отравлении ртутью, – см. его книгу «Gewiss, man hat mir Gift gegeben» («Конечно, мне дали яду», (Pahl, 1958 г.).

Сочинитель «Волшебной флейты» и автор «Фауста», эти два гения-современника определили свою эпоху, предвосхитив в своем творчестве черты новой эпохи. Гете, который был высокого мнения о последней опере Моцарта, будучи режиссером Веймарского театра, ставил «Волшебную флейту» почти что сто раз. А в 1795 году, спустя четыре года после смерти композитора, он затеял писать к ней продолжение, однако дальше начала второго акта дело не продвинулось. Вместе с тем в замысле Гете видится желание одного художника, опередившего свой век, воздать запоздалую дань другому художнику, в ком он уловил родственные черты.

Преданный секретарь Гете записал 12 февраля 1829 года: «А музыку к «Фаусту» должен был писать Моцарт».

В 1830 году, вспоминая давно почившего композитора, Гете рисовал образ чудо-ребенка, «маленького человечка в парике и при шпаге», который семи лет от роду давал концерты в Кельне. Что это – ностальгическая попытка воссоздать картину эпохи рококо, безвозвратно ушедшей в прошлое? Но чем тогда объяснить те взрывы ярости, которые порой слышатся в музыке Моцарта, и то неистовство, которое так откровенно нарушает эстетические каноны того времени?

Ранним летом 1790 года Моцарт взялся за сочинение музыки к опере «Волшебная флейта», произведению, над которым пришлось поломать голову не одному десятку просвещенных умов. Ни одно из оперных либретто во всей музыкальной литературе не толковалось многими поколениями так противоречиво, как либретто «Волшебной флейты». Действительно проникновенное и проницательное суждение о нем принадлежало И. В. Гете, оброненное как-то в разговоре с Эккерманом 25 января 1827 года: «Лишь бы основной массе зрителей доставило удовольствие очевидное, а от посвященных не укроется высший смысл, как это происходит, например, с «Волшебной флейтой» и множеством других вещей», – сказал «олимпиец», посвященный в тайны «королевского искусства», Эккерману. Более раскрываться он не стал, но чтобы разбудить любопытство, достаточно и этого.

Либреттиста, а им был Игнациус Эдлер фон Борн, упрекали в отсутствии вкуса и просто в бестолковости, даже Петр Чайковский 1 сентября 1880 года по этому поводу депешировал следующее госпоже фон Мекк: «Начну с «Волшебной флейты». Никогда более бессмысленно глупый сюжет не сопровождался более пленительной музыкой».

Иначе отзывается моцартовед А. Шуриг в своей книге о Моцарте: «Текст, прочитанный под сотней различных углов зрения, поднимается пирамидой благородных, таинственных и поразительных идей, корни которых уводят к мировоззрению давно минувших культур. В тексте «Волшебной флейты» заключены прозрения и самого Моцарта».

И когда уже А. Шопенгауэр назвал «Волшебную флейту» «гротескным, но знаменательным и многозначительным иероглифом», то это ничего не изменило во всеобщем хоре, твердившем, будто все это «неумная выходка» и «кощунство над языком». Казалось, хотя бы науки о древнем мире должны были восхититься содержанием оперы, далеко обогнавшим свое время, однако – куда там! «Мудрость «Волшебной флейты» так далека от мудрости Египта, как поведение Зарастро и его окружения от образа действий разумных людей», – комментировал это произведение Эд. Мейер в своей «Истории Древнего Египта».