Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)

Итог этот по-своему весьма знаменателен. Ясно, что писатель стремится «по-новому сиять заставить» избитое и всеобъемлющее понятие «жизнь», прославить ее безраздельное могущество. Казалось бы – вот новость! Да не об этом ли написана еще «Обыкновенная история» Гончарова? Однако Маканин не довольствуется тем, чтобы добросовестно демонстрировать – на манер того же Гончарова или, ближе к нашим дням, Ю. Трифонова, И. Грековой, Р. Киреева, – каким образом жизнь загоняет человека в достодолжную колею.

Маканин недаром окончил матмех МГУ. Он говорит: за прихотливым бурлением и пузырением обыденной жизни, за кулисами общественно-политических и культурных борений действуют простые и немногочисленные, но весомые «первофеномены», которые можно выразить прозрачными, четкими формулами и постулатами. Маканинские постулаты явно навеяны энергетическими представлениями: тут и принципы сохранения в сочетании с идеей «сообщающихся сосудов»; и ограниченность в мире всякого блага, точнее – добра, материального и нематериального; и вытекающая отсюда мысль о конкуренции за «место под солнцем» как основополагающем законе жизни; и наличие в человеческом мире энтропии с неуклонным ее ростом… Добавим к этому подчеркнутое обнажение неумолимых данностей человеческого существования, подчиненного неизменному циклу «рождение – созревание – старение – смерть» (как у Гессе: «Но помним мы насущности закон: // Зачатье и рожденье, боль и смерть»); демонстрацию его уязвимости перед лицом болезней, насилия, страха – и вот перед нами законченная система «экзистенциалов», совокупность базовых элементов и закономерностей неизменных, универсальных.

Складывается у писателя и своя концепция времени. Художественный мир Маканина – до определенного момента, замечу, – оставался жестко герметизированным, отгороженным от сферы актуальной истории. При этом хронологическая компонента в нем все же присутствует, но время Маканина – подчеркнуто не историческое. Оно легендарно, мифологично, оно выражает связь эпох, не сменяющих одна другую, но сосуществующих под знаком вечности. Подобная связь впервые, еще несколько юмористически, декларируется в повести «Голоса», чтобы получить вполне серьезное и развернутое воплощение в более поздних «Отставшем» и «Утрате». В таком понимании времени – и отголоски ницшевской теории «вечного возвращения», и отражение ситуации советского застоя, когда с течением лет ничего не происходило, не менялось.

Вопрос – можно ли такую литературу назвать экзистенциальной? Ведь именно это определение стали понемногу применять к прозе Маканина «продвинутые» критики того времени. Наверное – да. Замечу лишь, что это имеет мало общего с собственно экзистенциалистской парадигмой, поскольку центральное для той измерение человеческой свободы у Маканина заведомо редуцировано. Кроме того, от человеческого бытия он тщательно отсекает пласты и уровни, в которых зарождаются, циркулируют высшие ценности: альтруистические порывы духа, творческие импульсы, воля к бессмертию и т. д.

В мастерстве Маканина, при этом виртуозном, как и в оригинальности его стилистики, нет никаких сомнений. Случалось, писателя упрекали/хвалили за некую «наготу», безыскусность, даже обедненность его прозы. Это несправедливо. Маканин, верно, оперирует скупыми языковыми средствами, пишет без установки на самодостаточную яркость образа или абсолютно точное воссоздание внутренней жизни персонажей. Однако при этом он очень мастеровито, изобретательно пользуется обширным набором изобразительных и композиционных приемов. Например, интонацией. Чаще всего он использует в повествовании тон почти нейтральный, холодновато-отстраненный, чуть насмешливый. Однако интонационные регистры меняет виртуозно – иногда скачком, иногда плавно, подключая то язвительность, то сочувствие, то философическую рефлексию. Неспешное, чуть вязнущее в подробностях, а то и повторах повествование порой сменяют резко экспрессивные сцены. И очень умело, в точно выбранные моменты, он включает механизмы, стимулирующие читательскую вовлеченность, сопереживание.

Нестандартна у Маканина и «позиция автора». Уже начиная с повести «Голоса» (1977 г.) он отказывается от сугубо линейного способа повествования. В «Голосах» нарратив выстраивается замысловато, многослойно и многоконтурно. Тут и пучок ассоциативно, весьма нестрого связанных фабульных историй, и изощренная система авторских отступлений-рассуждений на разные темы с вкрапленными в эти рассуждения осколочными примерами-иллюстрациями. Таким способом и устанавливается новая конвенция отношений между автором и читателем, и как бы приотворяется – модное тогда поветрие – дверь в писательскую лабораторию.

В «Голосах» программно утверждается и необычная для тех времен зоркость, жесткость и нестеснительность писательского взгляда. Маканин не чурается самых рискованных «кадров», искусно помещая в фокус читательского внимания то, от чего обычно мы в жизни отводим взгляд брезгливо или ханжески: пограничные психосоматические феномены, ситуации тяжелой болезни, старости, приближающейся смерти – и смертного страха. Это ощущалось и раньше – достаточно вспомнить страшный эпизод убийства матери Сережи Стремоухова в «Безотцовщине» или зарисовки быта палаты тяжелых «спинальников» в рассказе «Пойте им тихо». Пожалуй, после Бабеля в советской литературе не было такого «жестокого таланта». И при этом – свирепость маканинских описаний часто уравновешивается какой-то показательной невозмутимостью, каталогизирующей дотошностью, купирующей эмоциональный взрыв у читателя. Вот показательный отрывок из «Голосов»: «…И тогда тот, с моложавым лицом, легко и небрежно швырнул или метнул небольшое копье в мою сторону… и мое тело издало звук, который издает раздувшаяся от жары рыба, когда в нее на пробу втыкают нож: попал… Копье вошло с правой стороны под последним ребром – пробило кожную ткань, проскочило эпителий, протиснулось острием в густую кашеобразную массу печени, а потом вышло вон, насквозь».

Вырабатывает писатель и вполне своеобразную композиционную технику, очень далекую от линеарности. Манера эта, кажется, сродни музыкальной. Общая тема первоначально набрасывается прерывистым контуром, несколькими штрихами и деталями. Потом автор неоднократно возвращается к одним и тем же эпизодам, обогащает разработку новыми подробностями, вводит дополнительные мотивы, углубляет анализ. Повествование идет расширяющимися концентрическими кругами, включающими в себя новые ракурсы, иногда сдвигающими тему в неожиданный регистр. После этого сюжет движется к финалу – за которым может последовать альтернативная его версия, а то и озадачивающий эпилог. Характернейшие примеры такой композиции – в «Предтече», «Утрате», романе «Один и одна», о которых речь впереди.