Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)

Уже этого краткого пересказа достаточно, чтобы продемонстрировать, насколько своеобразна творческая манера писателя и нетривиальны ходы его мысли. Вахтин крайне далек от копирования поверхности окружающей действительности, что предписывалось тогдашними литнормативами. Но он и не аналитик глубинных социально-психологических процессов, на манер Ю. Трифонова, А. Битова или, чуть позже, В. Маканина. Проза Вахтина устремляется ввысь на двух крыльях. Первое – установка на стиль, упоение словом и процессом повествования. Недаром в декларации группы «Горожане», лидером которой был Вахтин, говорится: «Чтобы пробиться к заросшему сердцу современника, нужна тысяча всяких вещей и еще свежесть слова. Мы хотим действенности нашего слова, хотим слова живого, творящего мир заново после бога. Может быть, самое сильное, что нас связывает – ненависть к пресному языку…». Вахтин и его товарищи по группе – Марамзин, Губин, в меньшей степени Ефимов – намеревались вернуть в литературу 60-х годов гоголевское словесное роскошество, лесковскую затейливость – и буйство языковой экспрессии, характерное для советской прозы 20-х годов, для творчества Бабеля, Платонова, Олеши.

В «Летчике Тютчеве» Вахтин интересно сочетает косноязычный «высокий штиль» зощенковских персонажей с проникновенными синтаксическими уклонениями Платонова: «В нашем дворе бывает часто такой пережиток, что отправляются пройтись, сложившись, а иногда и за счет одного, если есть… И пройдясь, счастье имеют в виде занятости самими собой, выясняя насчет дружбы и все говоря по правде, но только чтобы не обижаться».

Взаимное наложение разных риторических установок, игра стилевых бликов сообщают прозе Вахтина плодотворную напряженность, в поле которой снимается противоречие между пафосом и иронией, серьезностью и пародийностью. Слово Вахтина одновременно густо окрашено биографическим опытом персонажей, реалиями исторического времени – и парит над этой плоскостью в сфере свободной артистической игры.

Отдельно нужно поговорить о связи вахтинской манеры с наследием Андрея Белого, в частности с его «Симфониями» – почти хрестоматийным образцом символистской прозы. Трилогия Вахтина близка к «Симфониям» и композиционно, и по стилю. Как и в «Симфониях», текст повестей членится на небольшого размера фрагменты. Те, в свою очередь, распадаются на отдельные периоды, ритмически организованные, отрывистые, связанные друг с другом зачастую лишь ассоциативно. Лаконизм, недоговоренность этих фраз сообщают тексту повышенную суггестивность, отсылают к дальним смысловым горизонтам, что характерно для прозы символизма. Напоминает о манере А. Белого и обычное для «Трех повестей…» совмещение пафоса с иронией, интонационная двуплановость повествования [2].

В перекличках с Белым отражается не просто желание щегольнуть эрудицией, начитанностью. Нет, в этом прослеживается стремление найти связующую нить культуры, убежденность в том, что ситуации и коллизии современной жизни могут быть отображены в тех же символических ракурсах, что и реальность начала века.

Нужно еще заметить, что образ реальности, создаваемый Вахтиным на страницах «Трех повестей…», явно тяготеет к мифологической модели бытия. Свидетельством тому не только многочисленные архетипические образы и отсылки в тексте (Каин и Авель, Моисей, Иуда, Агасфер, Озирис, Кащей, Циклоп), но и особый способ представления пространства. В топологии «Трех повестей…» узость площадки, на которой разворачивается фабула (дом/двор, переулок) сочетается с выходами на всероссийские, а то и вселенские просторы, с символическим панорамированием и пересечением пространственных и временных планов: «Летчик Тютчев летал иногда обычным рейсом над Россией…

И если глянуть вообще, то внизу был мир, бесконечный, как Сибирь.

Агрегат к агрегату, включая металлургию, нефть и комбайн, включая китобойную флотилию “Слава” и тысячи тонн…

А если вглядеться пристально, то виден внизу какой-нибудь городок на поверхности нашей необъятной родины, например, Торчок. И в центре города имеется кремль шестнадцатого века, в кремле соборы Вознесенский, Троицкий и еще соборы, а также лежит колокол на земле, который, как гласит предание, осквернил один из самозванцев…».

Постоянна в «Трех повестях…» и значима оппозиция верха и низа, а также сопряженность горизонтали и вертикали. Можно сказать обобщенно, что горизонтали, плоскости у Вахтина соответствует эмпирическая действительность в ее печальной социально-исторической обусловленности. С вертикалью же связана идея сакральности и свободы, устремленность к идеалу или иному бытийному состоянию, возможность трансформации, превращения…

И здесь мы плавно переходим ко второму «динамическому началу» прозы Бориса Вахтина – ее историософской направленности, воле к постижению исторической загадки России.

Нет, Борис Вахтин не был прирожденным диссидентом. Он стремился по возможности свободно и непринужденно жить и работать в своей родной стране, хотел «присвоить», обустроить единственно данную ему историческую ситуацию. Он не хотел становиться профессиональным оппозиционером, эмигрантом – внешним или внутренним. Но одновременно он органически не был способен умещаться в прокрустовом ложе официоза, приспосабливаться к «складкам местности».

В результате он – уж не знаю, насколько сознательно – создает образцовый антитоталитарный дискурс, всеохватный, преодолевающий школярские запреты и антагонизмы. Вахтин прежде всего взывает к ясному и полному видению прошлого, без идеологических туманов и изъятий, без лакун. На страницах своих повестей и рассказов 60-х годов он стремится передать – экспрессивными художественными средствами – и вздыбленную, многоликую советскую действительность послесталинской поры, и драматичнейший национальный опыт последних столетий. Он жаждет вместить всю полноту российского бытия в свои пунктирные сюжетные ходы и разветвления, в размашистые рассуждения героев, в лукавые авторские отступления.

И здесь особая роль отводится автором скульптору Щемилову. В его «сочинениях на темы нашего повседневного бытия в его вечном значении» возникают типы современной российской действительности, определяющие ее противоречивую, траги-фарсовую сущность: «Распалась квартира Николая Ивановича, слетели стены, и вот уже над Россией понеслись в вихре эти создания, приземляясь то здесь, то там, то пророком редкой красоты, вывернувшим ладони навстречу счастливому будущему, то в марше идущим туловищем без головы с огромными ручищами, то благостным постным ликом…

То лицо-хамелеон, то лицо-Наполеон, то сытость, то святость, то трусость, то глупость – все они кругами неслись над Уралом и Таймыром, над Сувалками и Памиром, над Тулой и Верхотурьем, над Магаданом и Краснодаром, над степями и реками, над кранами и тракторами, как ангелы неслись, как воронье, с карканьем, сверканьем, стонами и спорами». И снова, как видим и слышим, – поэтическая теснота перечислительного ряда, ритмика, рифмы, аллитерации, призванные выявить единство в многоликости, подчинить хаос некоему, еще не ясному, закону.