Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)

Так непосредственно к пушкинской теме Голлер еще раз подступится, только работая над романом «Возвращение в Михайловское», разговор о котором – ниже. А пока мы пребываем в тридцатилетнем периоде «хождения по мукам». Голлер продолжал писать, повинуясь только собственным творческим импульсам и не отдавая дань конъюнктуре. За это и расплачивался – непопаданием в «обоймы», практически полной изоляцией от типографского станка, чуть ли не бойкотом со стороны театрального истеблишмента.

Прорывы все же случались. В 1980 году спектаклем по пьесе «Сто братьев Бестужевых» открылся новый профессиональный театр – Молодежный театр Владимира Малышицкого. Это было событие – новый театр появился в Ленинграде впервые после войны. (И открылся он на базе самодеятельной студии при ЛИИЖТе.) В ТЮЗе года через два был поставлен спектакль «Вокруг площади».

Однако в целом судьба драматурга Голлера складывалась очень трудно. Объяснялось это не одними эстетико-идеологическими разногласиями с господствовавшей линией. Даже на общем ленинградском фоне, где писатели традиционно стояли особняком и не смыкались в колонны, завоевывающие признание публики, Голлер смотрелся закоренелым индивидуалистом и аутсайдером. Ситуация почти не изменилась и с наступлением перестройки и гласности. Все это – минуя подробности – привело к тому, что первая книга Бориса Голлера «Флейты на площади» увидела свет в 2000 году (оценим многозначительность даты) в Иерусалиме, где писатель прожил несколько лет.

С тех пор, правда, многое изменилось. В Санкт-Петербурге, куда автор вернулся в 2002 году, стали публиковаться старые и новые его сочинения. Увенчался – на данный момент – этот процесс восстановления справедливости изданием двухтомного «Собрания сочинений». Здесь представлен по чти полный корпус написанного Голлером во всем его видовом разнообразии: проза, драматургия, литературоведческие и культурологические штудии, эссеистика. И, что характерно, работу его во всех этих сферах отличает своего рода иконоборчество – стремление оспаривать стандартные подходы, сложившиеся правила, господствующие мнения.

Начнем прямой разговор о творчестве Голлера с драматургии, точнее – с пьесы «Сто братьев Бестужевых». Декабристское «поле» кажется нынче совершенно истоптанным. Кто только не толпился на нем в советское время – здесь литераторы эзоповым языком излагали свои претензии Советской власти, почти не опасаясь, что им «за это чего-нибудь будет». И сказано было на эту тему почти все, что только возможно.

Голлеровская диспозиция в «Ста братьях» на первый взгляд не слишком оригинальна. Противостояние деспотизма – воле к свободе, воздуху свободы. Вера в механическое начало, которое единственно может скрепить безмерную Россию, – и императив выхода на площадь по зову совести и долга. Слишком традиционная мотивировка и расстановка акцентов? Но тут-то и вступает в игру особая драматургическая техника, сложная и нетривиальная система условностей. Автор вводит в действие фигуру Летописца, ищущего живые детали этого ороговевшего от расхожих трактовок исторического события. В пьесе возникает хронологический разрыв – и плодотворный зазор между изображаемыми событиями и их осмыслением. История 14 декабря не только развертывается на наших глазах, но и сама себя поясняет, комментирует.

Что, собственно, пытается разглядеть Летописец в сумерках ушедшего времени? Субъективные моменты, психологические нюансы, которые определили именно такое, а не другое развитие событий. Например – почему один из братьев Бестужевых, Михаил, который за сутки до выступления был начальником караула, охранявшего Николая Павловича, не воспользовался возможностью самолично повернуть историю в другое русло? Почему не попытался совершить цареубийство?

Голлер в своей пьесе (и в повести «Петербургские флейты», написанной много позже) вылущивает живую плоть эпохи из панциря застывших схем, догм, стереотипов. Преодолевая (в советское, вспомним, время) диктат социального детерминизма, он изображает историю ареной, на которой действуют автономные личности, каждая со своим характером, темпераментом, нравственным чувством, своим взглядом на мир. И это относится к членам императорской фамилии и их сторонникам не в меньшей мере, чем к участникам декабристского комплота…

Новый российский император Николай предстает у Голлера не алчущим жертв драконом и даже не принципиальным сторонником деспотизма, а человеком практичным и трезвым, уверенным в своем праве на власть и осуществляющим это право. Он знает, что в политике цель оправдывает средства – во всяком случае, средства, традиционно входящие в арсенал власти. И пользуется всеми этими средствами – умело и не комплексуя. Участники же восстания в изображении автора – по большей части идеалисты, убежденные в том, что средства влияют на цель, поэтому выбирать их нужно разборчиво. С другой стороны, они – политические и идеологические мечтатели, уповающие на силу высоких слов и благородных принципов, а также на волю случая, и потому в общественно-историческом плане (показывает автор) по-своему опасные. Поза и практицизм, пьянящий порыв и трезвый расчет – вот полюса этой драмы.

Что еще интересно, в особенности учитывая время написания драмы, – Голлер нетривиально трактует высший класс тогдашней России именно как общество, со своим укладом жизни, складом мысли и кодексом поведения, как органическое единство, по которому, правда, побежали уже трещины раскола…

«Вокруг площади» привносит в разработку декабристской темы новый извод – возрастной. Участники восстания и в целом-то были молоды, но события затронули и вовсе мальчишек: младших братьев, родственников, их друзей-сверстников. В центре пьесы – самый юный из «ста братьев Бестужевых», Павел, юнкер-артиллерист, и кучка учеников кадетского морского корпуса, которые ощущают свою причастность к несчастной попытке «сделать мир лучше, чем он есть». Но рядом и другие братья: великий князь Михаил Павлович, юнкер Завалишин, клевещущий на своего «старшего», лейтенанта-моряка Завалишина. Игра благородства, подлости, авантюризма, самоотвержения. Противостояния нравственного чувства – и карьерных «видов». Потрясение моральных основ, всегда следующее за политическими катаклизмами.

Пьеса «Плач по Лермонтову, или Белые олени» выстроена по образцу булгаковских «Последних дней»: главный субъект действия, вокруг которого бушуют события и страсти, отсутствует. Отсутствие это, однако, значимо. Образ поэта витает над сценической площадкой, над действием, провоцируя реальных действующих лиц на самообнаружение.