Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)

«Контрапункт, или Роман романа» – пространное и проникновенное рассуждение о «Евгении Онегине», о его новаторстве, о творческих принципах и философии жизни Пушкина, об особом психологизме романа, растворенном в его композиции.

Эссе полнится тонкими наблюдениями над поэтикой и семантикой «Онегина». Автор развивает здесь взгляд на произведение как на особую, ранее не встречавшуюся в отечественной литературе художественную структуру, с драматургической и «музыкальной» разработкой главных тем, открывшую новые пути русскому роману.

Очень плодотворна идея о центральной позиции в романе фигуры Автора, то сливающегося с А. С. Пушкиным, то отделяющегося от него, то отождествляющегося с Онегиным или Ленским, то дистанцирующегося от обоих. По ходу развертывания сюжета Автор постоянно меняется: он спорит с собой, от чего-то отказывается, что-то в себе пересматривает, преодолевает. Противоречивость, чуть ли не ртутная подвижность образа Автора, интенсивность отношений и переходов между ним и другими персонажами создают в романе удивительный контрапункт голосов и точек зрения.

Голлер приходит к заключению: Ленский и Онегин в романе – суть олицетворения разных фаз единого жизненного цикла, разных начал, которые сменяют друг друга – а иногда сосуществуют и борются – в духовном пространстве личности. Ленский – юность, возраст любви и поэзии, верность мечте, идеалам. Образ Онегина знаменует собой не просто зрелость, с присущими ей опытом, искушенностью, но и наступление прозы жизни на человеческую душу, почти неизбежную «амортизацию» последней в борьбе с обыденностью. Не случайно дуэль героев трактуется в «Контрапункте» как «убийство юности в себе».

Главное достоинство «Контрапункта», на мой взгляд, в том, что здесь подробно и предметно анализируется тот атрибут пушкинского творчества, который расплывчато именуют протеизмом. На всем движении художественной мысли «Онегина» выявляется устремленность Пушкина к «общему жизни» в разных ее фазах, ипостасях, превращениях. Голлер подчеркивает поразительное умение поэта отождествляться с отдельными «бытийными проекциями», выявлять их с исчерпывающей полнотой и выразительностью – и тут же или вскоре обнаруживать относительность данного состояния, данной истины, возможность иных, дополняющих или альтернативных, вариантов.

Завершающий фрагмент триптиха – работа «Лермонтов и Пушкин», в свою очередь сложносоставная. В собственно литературной ее части автор весьма проницательно прослеживает отношение Лермонтова к личности и творчеству великого предшественника, которое, разумеется, вовсе не укладывается в схему почтительного ученичества.

Опираясь на анализ ряда стихотворений, «Тамбовской казначейши» и, конечно же, «Героя нашего времени», Б. Голлер показывает, как Лермонтов формировал и утверждал собственную эстетику, отталкиваясь от найденного Пушкиным, пародируя его, вырываясь из гравитационного поля пушкинского гения. Цель Лермонтова – изображение дисгармоничного внутреннего мира человека постромантической поры, эпохи рефлексии и «безочарования». При постоянном диалоге, параллелях и перекличках с Пушкиным Лермонтов отстаивал правоту собственного мировидения – гораздо более горького и трагичного, нежели пушкинское. Голлер формулирует вызывающий тезис: Лермонтов – первый экзистенциалист в русской литературе, он – «антиницшеанец до Ницше».

Вторая, биографическая часть этого исследования, озаглавленная «Две дуэли», являет собой очередную попытку разобраться в запутанных обстоятельствах, приведших великих поэтов к трагическому концу. Основ ной посыл тут следующий: между дуэлями Пушкина и Лермонтова очевидна корреляция, хотя «агентами зла» в обоих случаях могли выступать не «правящие круги», а вполне определенные группировки аристократического общества, например, компания блестящих кавалергардов братьев Трубецких. И мотивы их могли быть не столько идеологическими, намеренно «антипрогрессистскими», сколько частными, личностными, хотя от этого ничуть не более приглядными. Автор «Двух дуэлей» убежден: Лермонтова подвели под пулю Мартынова те же люди, которые послали Пушкину пресловутый «пасквиль». И мстили они Лермонтову за слишком прозрачный, «адресный» намек в последних шестнадцати строках его знаменитого «На смерть поэта».

Пора подвести итог. Бориса Голлера, пользуясь терминологией пушкинского времени, можно определить как литературного старовера, а по-нынешнему – как человека до-постмодернистской выточки. Он четко различает действительность и текст, жизнь и литературу, веря в достоинство последней, в то, что занятие литературой – самое важное и интересное занятие в мире.

Сегодня, в начале третьего тысячелетия новой эры, как-то не принято оглядываться назад. Зачем – ведь так привольно глазеть по сторонам или вперять взор в туманное и манящее будущее. Тексты же Голлера побуждают нас, затрачивая интеллектуальные усилия, сосредоточенно вглядываться в прошлое. Они пробуждают ностальгию по Истории.

Сегодня обращаться к истории, искать в ней вдохновение, уроки, истину – значит идти против моды и течения. Но Голлер этого не боится. Он занимается археологией культуры, извлекая осколки ценностей и смыслов из-под завалов идеологических схем, предрассудков. Поэтому его тексты – не самое легкое чтение. Может быть, исторические раскопки писателя, как и его анализ сегодняшней ситуации театра, и вправду несвоевременны. Но если так – то тем хуже для нашего времени.

2004–2014

Что ни говори, а Андрей Битов – один из самых широко и свободно мыслящих среди всех прозаиков, писавших и печатавшихся в советском пространстве в советскую же эпоху. (Подчеркиваю – свободно, а не «свободомыслящих», потому что он всегда избегал прямолинейного диссидентства, клинча с официальной идеологией.) Это и дает основания взглянуть на его прозу сквозь «концептуальные очки», проследить в ней развитие и смену неких общих парадигм.

Битов, с самого начала своего пути, отличался от многих тем, что давал себе труд и волю не только рассказывать и описывать, но размышлять – параллельно фабуле и вокруг нее – на сопутствующие темы, то достаточно расхожие, то по тогдашним временам вполне нетривиальные. Тем самым он придавал своему «творческому лицу» необщее выражение заинтересованной задумчивости. Жизнь разворачивалась перед ним чередой загадок, секретов, стимулировавших усилия интеллекта и воображения.

Вспомним – на рубеже 50–60-х годов из-под его пера выходили не слишком притязательные зарисовки из жизни детей, подростков, половосозревающих юнцов, с импрессионистической фиксацией явлений их внешней и внутренней жизни. Главным там было обнаружение самопроизвольной активности становящейся личности. Факты и предметы объективного мира обволакивались клейким веществом рефлексии. Страницы ранних рассказов и повестей Битова – «Бабушкина пиала», «Большой шар», «Но-га», «Такое долгое детство» – напоминают ленту осциллографа, отмечающего самые легкие душевные движения и дрожания героев. Игнорируя нравоучительные и мобилизующие клише соцреализма, Битов под сурдинку воспевал tabula rasa, неопытность и жадность к обучению, чуткую отзывчивость души на притягательные мелодии жизни.