Марк Амусин - Огонь столетий (сборник)

Один из главных пунктов этого убеждения: художественная литература должна быть абсолютно независимой от реальной, профанной жизни. Она, конечно, использует жизненные факты и обстоятельства как сырье, но является при этом полем вольной игры творческого воображения, пространством, где волшебная палочка автора превращает обыденные предметы, лица и положения в красоту, в произведения искусства – блистательные и самоценные.

Конечно, после парнасцев и Уайльда это не ново, но в культурном контексте двадцатого века звучало вызывающе, до эпатажа анахронично. В эпоху походов и войн, революций и мобилизаций, воинствующих диктатур и демократий Набоков поднял бунт не только против идеологии и ангажированности – против всяких попыток литературного осмысления реальности.

(Характерно, что Набоков не был при этом человеком аполитичным, лишенным «гражданской позиции». Ее он высказывал неоднократно, и она аккуратно укладывалась в либерально-консервативную, умеренно правую парадигму.)

Естественным следствием такого подхода был принцип отрицания Литературы Больших Идей (ЛБИ), то есть, в понимании Набокова, литературы, склонной рассказывать читателю о сути окружающего его мира, что-то в этом мире объяснять и критиковать, отстаивать некие позиции, ценности. Такая склонность вызывала у писателя отвращение и насмешку. Главное в литературном произведении – структура и стиль, а вовсе не мировоззрение или идеи. Твердо следуя этому принципу и в литературных оценках, и в творческой практике, Набоков не боялся доходить до крайностей.

Начнем с личных симпатий и антипатий. К русской классической традиции он относился с весьма выборочным пиететом: считал Пушкина гением, высоко ценил Гоголя-художника, третировал Достоевского. Стиль Лермонтова Набоков называл «неуклюжим, а местами просто заурядным», противопоставляя ему «роскошный, изысканный слог», очевидно, свой собственный.

Понятно, почему он презрительно зачеркивал всю литературу советского периода, включая опального пастернаковского «Доктора Живаго», – ее совсем нетрудно было чохом обвинить в сервилизме, не тратя время на выяснение нюансов и оттенков. Правда, Набоков, уже в поздние свои годы, одобрительно отзывался о романах Ильфа и Петрова. А что он думал о сочинениях Тынянова или Булгакова и Платонова, с которыми мог познакомиться в 60-е годы? Думаю, если бы он и дал себе труд их прочесть, то не захотел бы менять ясную, законченную схему, сложившуюся в его сознании.

Понятно, что он терпеть не мог левого экзистенциалиста Сартра и матерого психологического реалиста Фолкнера (называя обоих ничтожными), тем более что те, в отличие от него, стали лауреатами Нобелевской, тогда еще не столь девальвированной, премии. С таким автором, как Брехт, он обитал в непересекающихся пространствах. Хотя… В романе «Камера обскура», о котором речь пойдет дальше, есть эпизодический персонаж-немец, который итожит свой протест против лицемерия и несправедливости буржуазного устройства фразой: «Человек первым делом должен жрать, да!» Нет ли здесь пародийной переклички со строками брехтовского «Марша левого фронта», написанного в том же, 1932 году: «Und weil der Mensch ein Mensch ist // Drum braucht er was zum essen bitte sehr»?

Стоит, однако, внимательнее прислушаться к инвективам Набокова против Томаса Манна – по нему, как и по Бальзаку с Горьким, он призывал стукнуть молотком (фигурально, разумеется), дабы наглядно продемонстрировать гипсовую фактуру этих идолов. Тут, конечно, можно выделить мотивы личные и сверхличные. Ясно, что в 20-е годы, голодные и прекрасные, когда счастье в лице Веры Евсеевны широко улыбнулось ему, а талант, как юный жеребец, еще взбрыкивал, но мог уже нестись ровным мощным аллюром, – так вот, единственное, чего в ту пору Набокову не хватало, это широкого признания (о вожделении славы так искренне написано в «Даре»!). А Томас Манн именно в то время, в том же Берлине, пребывал на вершине успеха и славы и был увенчан Нобелевской премией за 1929 год. Чем не мотив для ревности и даже ненависти?

К тому же в «Смерти в Венеции» Набоков мог видеть случай опережающего воровства, плагиата: здесь развертывается тема запретной страсти, мучительной и блаженной. И то, что тему эту Манн решал совсем в иной тональности, чем автор грядущей «Лолиты» – с маской стоического страдания на лице героя, с муками преодоления обетов самодисциплины, а не в безудержной, свободно разливающейся эйфории желания и обладания, – ничуть не ослабляло раздражения младшего.

В теоретическом же плане для Набокова важно было не касаться того, что лежит за горизонтом непосредственных данностей, чувственных или психологических. Весь материал для сотворения красоты – здесь, на поверхности жизни. Писатель решительно разрывает связь между единичным, конкретным – и сущностью, явленной в единичном лишь умозрительно или символически. Для него только первое несомненно и может служить предметом изображения/преображения. Он не терпел многозначности и многозначительных отсылок к «архетипам» и «вечным темам», к общечеловеческому культурному запасу и достоянию.

А Томас Манн приобрел свою славу благодаря искусному сочленению единично-уникального с общезначимым, так что сквозь сеть реальных образов, ситуаций, отношений у него проступают бестелесные сгустки сверхличного интеллектуального опыта – Zeitgeist, культурные формы жизни, социально-психологические поветрия. Именно это происходит в «Будденброках», «Волшебной горе», «Иосифе…», «Докторе Фаустусе».

Немецкий писатель представлял себе бытие, и человеческое в частности, как многоуровневую систему, «слои» которой сложно и неявно связаны, соотносятся между собой. Постижение этих связей, рефлексия о них, приращения жизненных смыслов были для него главной целью искусства. Набокову идеалом служила «прекрасная ясность», четкость и изящество шахматно-литературной композиции, осложненной заданным набором правил и ограничений. Ясно, что именно здесь был корень антагонизма.

Взглянем и на тех авторов, которых можно записать в соратники Набокова – например, на Кафку, Борхеса. Они действительно его соратники и союзники, ибо и для них жизненное правдоподобие, мимезис, равно как и всякая идеологическая ангажированность, литературное учительство – подозрительны, чужды. В прозе Набокова найдется немало параллелей и перекличек с их творчеством.

«Приглашение на казнь» приглашает к сопоставлениям с «Процессом», с гротескно-кошмарными новеллами Кафки. В фантасмагории Набокова, как и у пражского визионера, реальность плавится и плывет, лопнули ее логические и онтологические скрепы. Все привычные ориентиры, конвенции, установления оборачиваются бредом и пародией.