Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Полемическая категоричность («бойня верлибра») в данном случае функциональна: логика доказательства «от противного» помогает нам приблизиться к пониманию поэтического кредо автора. На самом деле верлибр не исключает полиритмию («сложная и ломаная, перебивчатая музыка стихов»), а, наоборот, подразумевает ее [40], свидетельством чему – тот же Хлебников, Кузмин, «Нашедший подкову» Мандельштама. Известно, насколько сложна и изощренна музыкальная структура гимнов Гёльдерлина, «Дуинских элегий» Рильке, «Кантос» Паунда, «Озарений» Рембо, поэзии итальянских герметиков или основоположника «проективного стиха» Чарльза Олсона, не говоря уже о древнееврейской и античной поэзии. Другое дело – среднестатистический, «общеевропейский» или «американский» верлибр, в котором инерция формы, установка на разговорный, «естественный» язык, гомогенный лексический ряд и монологизм приводят к стиранию границы между поэзией и прозой. Но с тем же успехом автоматизация, инфляция поэтической речи могут наступить и в рамках регулярного стиха, когда «семантический ореол», закрепленный за тем или иным метром, превращает пишущего в заложника «метронома просодии» и, соответственно, готовых культурных смыслов (примеров более чем достаточно). Иными словами, кризис перепроизводства в равной степени присущ и той и другой системе.

Водораздел, таким образом, проходит не столько по линии свободный стих/метрический стих, сколько по линии полиритмия/регулярность, полифония/монологизм. И контрастным примером, оттеняющим новаторство Шварц, может послужить не верлибр как таковой, а, например, поэтика – не менее инновационная, но по-другому – Бродского. В самом деле, ритмическое, в пределах одного стихотворения, разнообразие Шварц – полная противоположность монотонности последнего (Бродский, пожалуй, самый монотонный поэт в русской традиции).

Полярность поэтов не сводится к одной лишь ритмической организации, ее можно проследить и на других уровнях. Так, в лучших вещах Шварц многоголосие достигает драматического накала, сравнимого с романами Достоевского, тогда как Бродский монологичен, он не знает Другого, адресат его любовных посланий нем, даже «разговоры с небожителем» у него не диалог, а монолог, как Горбунов – зеркальное отражение Горчакова. Бродский – скульптурен (целая галерея статуй, бюстов и торсов), его излюбленный троп – петрификация, кладущая предел историческим и культурным метаморфозам; Шварц – театральна, причем театральность эта восходит к средневековым мистериям и вертепу с их карнавальным пере– и выворачиванием верха и низа, внутреннего и внешнего. Поэзия Бродского – логоцентрична, субъект высказывания у него неизменно, даже в пароксизме отчаяния, равен самому себе, самотождественен и апеллирует к «способности суждения», к Логосу, он – носитель силлогизирующего индивидуалистического сознания; у Шварц субъект высказывания раздроблен на множество голосов [41], подчас растворен в хтонической стихии, раздираем ею, как Дионис вакхантами или как Орфей – менадами, и обращается к «иррациональному», телесному, экстатическому опыту, к альтернативным, маргинальным (в научную, «расколдованную» эпоху) традициям, таким как оккультизм и алхимия. Бродский ироничен и не упускает случая блеснуть остроумием, постоянно играя «на понижение», в том числе метафизических ставок; Шварц – ребячлива, юмор возникает у нее как бы от преизбытка, непроизвольно, вне стилистического задания. Бродский – предельно политизирован и вместе с тем дипломатичен, в иных, более благоприятных условиях его легко представить министром культуры или послом, каковыми были Октавио Пас или Сен-Жон Перс, также нобелиаты; Шварц – асоциальна и по-детски не принимает в расчет политику, зато у нее есть своя экстравагантная историософская концепция. По стихам Бродского можно сверять ход «большой истории» (смена правителей, войны, научные открытия, технические новшества, сленг и т. д.), его поэзия укоренена в «большом» хронологическом времени; поэзия Шварц – анахронична (не «вневременна» или «надмирна», а именно анахронична) и вдохновляется тем, что Джорджо Агамбен, вслед за Беньямином, называет мессианическим временем [42]. Бродский трагичен, он – певец экзистенциального одиночества, богооставленности и конечности, узник евклидова пространства; тогда как поэзия Шварц, несмотря на мучительные духовные борения и «хождения», – это, если воспользоваться словами Мандельштама, «радостное богообщение, как бы игра Отца с детьми, жмурки и прятки духа!» («Скрябин и христианство») [43]. Бродский риторичен, после изнурительно длинного периода его строка тяготеет к отточенности житейской формулы или максимы в духе французских моралистов («Человек отличается только степенью / отчаянья от самого себя»), многие подобные – самодостаточные и броские – сентенции так и просятся стать поговорками, войти в современный интеллигентский фольклор; у Шварц таких концентрированных, завершенных в себе высказываний-философем не найти, разве что в комичном контексте, «под маской» стилизации и/или самопародии («Кинфию обидеть – очень страшно»); синтаксическая конструкция, как и поэтическая система в целом, у Шварц разомкнута, не завершена, часто стихотворение обрывается внезапно, как бы с нехваткой дыхания. Эта разомкнутость, наряду с физиологичностью и полифонией, также контрастирует с замкнутой, монологичной, тотализующей и почти тоталитарной дискурсивностью Бродского.

(Список, разумеется, на этом не исчерпан. Однако справедливости ради стоит заметить, что у этих двух поэтов есть не только отличия, но и совпадения, из которых я отмечу лишь некоторые. Так, оба рассматривают фигуру поэта в романтическом ключе, как личность исключительную, наделенную особым (пророческим) даром и, соответственно, особым статусом. Оба – умны, интеллектуальны, оба чувствуют себя в мировой культуре как рыбы в воде. Наконец, оба солидарны в орудийном понимании поэтического языка, способного «разогнать» и «забросить» сознание в сферы, куда в обыденном состоянии доступ ему закрыт. «Поэта далеко заводит речь»: Бродский варьирует эту цветаевскую строку в выступлениях и статьях; Шварц, со своей стороны, утверждает: «Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу, и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ» [44].)

Многие стихотворения Шварц начинаются со своеобразного ритмического прощупывания, «настройки» (так настраивается перед концертом оркестр), спонтанной скороговорки, выбрасывающей разнонаправленные пучки-щупальца интенций-аффектов. И только позднее, к пятой-шестой строке возникает рифма, начинает проступать рисунок просодии. Эта характерная открытость конструкции позволяет говорить о поэзии Шварц в динамических терминах, терминах становления: никакой статики, никакой заданности; форма рождается из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом перебоев дыхания, визуальных восприятий («видений»), как отражение психосоматических, «подкожных» вибраций; это непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической тотальности.