Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Мы приблизились к наиболее, пожалуй, сложному, а именно – к особой, «семиотической» философии языка, где часть больше целого, предел пролегает «внутри», а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, по касательной, в «неукоснительной косвенности», в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие инверсий и негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу, – «слепок горенья», «в скольжении стрижа», «секира мозга», – что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши, зиянии между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двойственная, грамматически неустойчивая позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности; а также причастиям и глаголам несовершенного вида , продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая значениям застыть, отвердеть в устойчивую «картину мира» и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию – размыкания «картины мира», продления за грань, выхода в «широкое непонимание» (Введенский) – выполняют прилагательные: «гераклитовый кофе зрачок», «стремнина незамерзающего ножа», «крики полые чаек», «высохшая роса геометрии». Это поэзия не сущностей, но отношений [115], переходности, бесконечных метаморфоз, чья внутренняя динамика имеет обоснование в своеобразной «всеобщей экономии» языка: «…язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов… Поэзия – несовершенство per se. Несвершаемость как таковая» («Конспект-контекст»).

Переходя с грамматического уровня на грамматологический, надлежит сказать следующее. Причина устойчивого неприятия подобной поэзии, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от (проблематизации) коллективного социально-культурного опыта; от исторического горизонта или контекста (русского: единственное исключение, пожалуй, – «Нашедший подкову» Осипа Мандельштама, который сам, кажется, испугался того, что написал); от христианско-иудейской парадигмы в ее проекции на плоскость поэзии (т. е. платонизма с его бинарными оппозициями и концепции личного спасения, производящей новоевропейского субъекта, «личность»).

В романе «Фосфор» Драгомощенко писал: «Поэзия есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим ее писанием, письмом, направленным на “разрушение” любых первооснов» [116]. Акцент в этой формуле можно поставить на «презрении», а можно – на «разрушении любых первооснов». В том числе и такой основы основ, как оригинал. Оригинала несуществует, точнее – он находится в состоянии непрестанного пере писывания, за бывания, пере хода. Подтверждением и эмблемой чему – открывающее цикл «Под подозрением» стихотворение «Но, как в теле любого…», напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что, фактически, оно переписывает раннее (конца 1960-х) стихотворение, помещенное в раздел «Miscellania» сборника «Описание», являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже цитирует и забывает «себя». Вот оно, характерно начинающееся с отрицания:

А вот фрагмент «подлинника»:

В «подлиннике» мы встречаемся с инверсией фрейдовской «первичной сцены». На нее наслаивается другая, еще более «первичная», – библейская сцена «познания», за которой последует «изгнание». Уже последовало. Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к «познанию пыли», подобно тому как сама «нагота» – к «законам грамматики». Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.

Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, – «сцене письма». Разумеется, «сцена письма» не дана здесь прямо, а вычтена, под стать «времени», вычтенному из «солнечной кожи», ставшей «бесполым зерном» (полный семантический цикл и он же – «выкидыш»), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову – «забыто». Она «первична» в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится «жар негатива»). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с человеческой, слишком человеческой дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация «материи памяти», а изгнание из «материнского» языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступании любых первооснов энергией письма.

Подведем некоторые итоги. Поэзия Аркадия Драгомощенко – это поэзия апорий, нереализуемых тропов, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной, как если бы язык, сама языковая способность заключала в себе некий сущностный избыток (или изъян). Каждое последующее высказывание отступает от модальности, заданной предыдущим. Скорость перемещения значений в такой конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом, что заставляет вспомнить о политэкономии «непроизводительной траты» Жоржа Батая, перенесенной на языковую деятельность. Поэзия Драгомощенко и есть такая трата, не позволяющая присвоить себя в чтении, но всякий раз указывающая на возможность иного.