Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

В реплике Д.М. подчеркивается, опять-таки, важность извлечения внутреннего (состояния), того, «что внутри». Это напрямую соотносится со знаменитым хайдеггеровским определением техники как способа выведения из потаенности в явленность. Техника – вид раскрытия потаенности, осуществление истины (алетейи). В этом ее глубинное родство с искусством, как его понимали, по Хайдеггеру, древние греки: произведением истины в красоту. Такое произведение укоренено в «технэ». В эпоху планетарного господства техники и автономии искусства произведение уступает место производству: извлечению, переработке, накоплению, распределению, преобразованию. «Вот, например, участок земли, эксплуатируемый для производства угля или руды. Земные недра выходят теперь из потаенности в качестве карьера открытой добычи, почва – в качестве площадки рудного месторождения» [133].

Мотив извлечения-выведения «внутреннего» («потаенного», «истины») связан с другой главенствующей в романе тематической линией, а точнее, с их цепочкой: отбросы (телесные и производственные) – анальная эротика – садизм – агрессия – деструкция. Сразу после технической таблицы и рассыпанных (или расплывшихся) литер следует эпизод с туалетной бумагой: «Далее на столе лежала стопка нарезанной туалетной бумаги. <���…> Д. взял часть стопки в руки. Она состояла из некоторого количества листов. Приблизив к расплывшимся буквам глаза за выпуклыми линзами очков, Д. громко прочитал…» Фраза завершается двоеточием, подразумевающим, что дальнейшее, т. е. текст в целом, есть распечатка того, что читает Д. Условность такого приема, свертывающего романтическую «найденную рукопись» до скатологической идиомы («а пошло оно (всё) в жопу»), будет скорректирована (б)анальной утилизацией обрывков (электронной, судя по всему) переписки, прочих разнородных фрагментов, вырванных из блокнота страниц и т. д. – ниже, в сцене, где другой персонаж ими подотрется. Но сначала десятилетняя девочка Александра озвучит кредо «ангела истребления» (негации): «Как вам известно, любое общение – приоткрытие паранджи. Любое приоткрытие паранджи – способ оголить мякоть. Любое оголение мякоти – способ подставиться, а исповедь – абсолютный и хорошо проверенный способ подставиться…» «Оголять мякоть» персонажи будут, насилуя (содомизируя) друг друга – либо символически, при помощи ритуальных скабрезных формул, либо в садистических фантазиях, воспроизводящих «реальную» «первичную» травму, либо буквально. Вообще, язык «Инкрустатора» пропитан насилием, выступающим константой социального бытия (речевое насилие, как и прямое телесное, направлено на опредмечивание, превращение субъекта в объект и последующее его разрушение: «Приехать сюда, в эту комнату, настороженность, сказать: стань на диван раком, словить непонимающий взгляд, наотмашь по лицу. СТАНЬ НА ДИВАН РАКОМ, ЖИВОТНОЕ, Я СКАЗАЛ РАКОМ, аккуратно снять солдатский ремень, слой вазелина на ягодицы, отпиздить пентаграммой на пряжке…»). При этом анальный контакт приравнивается к познанию и одновременно поеданию («Я тебя сожру, я возьму тебя девочкой, я возьму тебя в немощи и беспомощности, я познаю тебя»). Таким образом хайдеггеровская аналитика техники как раскрытия и опредмечивания потаенного (земных недр) обнаруживает свой анальный, копрофилический характер, инвариантом которого является деструктивная, садистическая стратегия исторического авангарда, ставшая предметом романной рефлексии.

Повествование смонтировано из фрагментов-отбросов (берроузовский метод разрезки, или, если прибегнуть к аналогии из современной электронной музыки, сэмплирования, хотя в «Инкрустаторе» в качестве исходного материала используются не чужие, а «собственные» – но переадресованные, отчужденные – тексты), чему соответствует нарастающее в геометрической прогрессии разрушение синтаксических связей внутри более мелких дискурсивных единиц. В финале дизъюнкция и паратаксис приводят к катастрофическому слипанию речевых обрывков и распаду коммуникации. Что во многом напоминает сорокинский монтаж дискурсивных аттракционов, апокалиптический комикс, где вакханалия жанров и стилей, срывая по пути все печати и членовредительствуя, устремляется к нулевой точке письма как технологического постава, Gestell ’a. Под поставом Хайдеггер понимал овеществление мира, превращение его в сырье для обеспечения планетарного господства техники, выходящей в своем размахе из-под власти субъекта. У Сорокина, прежде всего в «Сердцах четырех», подобным сырьем, предназначенным аннигиляции, предстает словесность как таковая, во всех своих воплощениях, а в пределе – и ее субъект (автор): «Штаубе тронул рычаг продольной подачи. Гнек завращался. Штаубе перевел параклит на автореверс, сдвинул рейку на 7. Когда красные риски параклита и гнека совпали, он потянул кольцо… Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью». «Игральные кости» отсылают к ницшеански-маллармеанской концепции вселенной как «броска игральных костей» (восходящей, в свою очередь, к Гераклиту). В этой космогонии сфера литературы предстает машиной алеаторики, т. е. случайных трансформаций, уже не нуждающихся в инстанции творца, чья роль сводится к функции привода или движка (диджея). Тогда как «жидкая мать» – это одновременно материя (субстанция) и матрица (программа) беллетристики в ее бесконечной потенциальности («нулевая точка»).

Роман Башаримова, генетически принадлежа той же парадигме, лишен апокалиптических, а также и идеологических, коннотаций, окутан своеобразным лиризмом и меланхолией (возникающей, вероятно, как резиньяция, в силу невозможности превзойти радикальный проект предшественника): «Он сталевар. Он уже не молод. Я ничего нового не могу об этом сказать. Опыты с коксом из бурого угля должны проводиться в большем масштабе. Книга должна быть прочитана. Сейчас вечер. Земля вращается вокруг Солнца. Роза – цветок. К вину мы можем добавить воды». Рядоположенность смыслов. Ни одно слово (ни один знак) не лучшедругого. В известном смысле, эти императивные конструкции, переходящие в нейтральную констатацию-перечисление, оставляющую все как есть, трагичней в своей тавтологической безысходности, поскольку не знают катарсиса, пусть даже негативного, в форме триумфального самоуничтожения.