Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Стайн была первой, кто обнаружил головокружительные возможности «бедного языка» и «бедных мыслей» (Введенский), их негативный, разрушительный потенциал для классической эстетики прекрасного. Многие ее вещи предвосхищают опыты дадаистов и обэриутов (особенно «Пьесы» и «Нежные кнопки»), Джойса и футуристов. Наряду с Рембо и Малларме она стоит у истока модернистского переворота в литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда, определяющая черта какового – перенос внимания с семантики высказывания на синтаксис («поток сознания») и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое «слово как таковое» с акцентом на его фонетических ресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальную основу письма). По сравнению со Стайн ее соотечественники Паунд и Элиот, несмотря на всю свою новизну, предстают приверженцами традиционной европейской культуры, «смысловиками» (характерная черта: насколько Паунд и Элиот стремились перещеголять в «европейскости» самих европейцев, настолько Стайн, напротив, подчеркивала в своем творчестве именно «американский» субстрат).

Напоследок, как я и обещал, несколько слов о переводе. В целом работа Ниновой выглядит предпочтительней. Она не стесняется следовать «букве» Стайн, в результате выигрывает «дух»: интонация, тон. Сдержанный и в то же время раскованный, легкий, он оставляет читателю необходимое пространство свободы. Михайлин же как будто не доверяет читателю, боится, что текст покажется тому слишком «тавтологичным», «сухим», и пускается на поиск синонимов, «расцвечивает» фразу, отступает от синтаксиса оригинала, часто добавляя знаки препинания там, где у Стайн их не было; отсюда ощущение чрезмерной бойкости и вместе с тем конвенциональности текста. Его перевод – это перевод-интерпретация (с акцентом на интерпретации). Не удовлетворяясь ролью «просто» переводчика, Михайлин и в построчных примечаниях стремится выступить как соавтор: сообщая массу действительно важных для понимания текста фактов, острит, полемизирует, уточняет, задает вектор прочтения, демонстрируя разнообразные познания в области словесности, в том числе и незаурядное чувство стиля. Такой нарциссизм выглядит подчас как бестактность. С другой стороны, перевод Ниновой явно нуждался в толковом редакторе. Найдись таковой, Валери Ларбо не оказался бы у нее женщиной, Ман Рей – Мэн Рэем, а Пол Боулз – Полом Баулзом (последнему, правда, и Михайлин укоротил жизнь на тринадцать лет (1910–1986 вместо 1910–1999), следом за этим ошибочно указав, что Боулз «прозу стал писать уже после смерти Гертруды Стайн» (с. 339); впервые рассказы Боулза были опубликованы в 1945 году, т. е. за год до смерти писательницы, но фактически прозу он писал с детства). Можно было бы избежать и других неточностей, главным образом там, где Стайн обращается к теории и размышляет об искусстве, в частности – Пикабиа и Дюшана. Здесь искусствоведческая и философская терминология, которой владеет Михайлин (или его редактор), смотрится уместней, позволяя избежать путаницы, неизбежно возникающей у Ниновой. Но в целом, повторю, несмотря на досадные огрехи, ей удалось то, что при всей искушенности не удалось Михайлину: ее Стайн завораживает, влюбляет в странность своей речи с первых же фраз.

Америка, эта земля несбывшегося обетования, периодически извергает из себя, подобно вулкану, самых неприкаянных отщепенцев, самых отчаянных enfants terrible . Живущих словно бы в память похеренной американской мечты, на ее последнем дыхании. Эдгар По и Мелвилл, Уитмен и Гертруда Стайн, Паунд и Фицджеральд, Боулз и Берроуз, – беглецы и изгои, чье бегство – в Париж ли, Танжер, алкоголизм, расстройство всех чувств – не только питается отвращением к корням, метрополии, норме во всех ее проявлениях, но и возвращает народу-пришельцу со всех концов света его незапамятное будущее: рассеяние. Не корни, но листья травы. Пустыня, в блуждающем истоке которой хромой Ахав вечно бьется с Левиафаном, Белым Китом. Кромсая, изничтожая, вдребезги разбивая то, что никогда не было целым. (Задолго до Бретона, воспевшего «конвульсивную красоту», Уитмен говорил, что письмо в Америке от природы конвульсивно: «…это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи». И этой страны, добавим мы, страны – «плавильного котла», «лоскутного одеяла».)

Кэти Акер родилась в этой стране, в Нью-Йорке, в год окончания Второй мировой. В детстве она хотела только одного – быть пиратом. «Едва родившись, я была мертва. Мир моих родителей, мамаши-командирши и слабого отца, мир, в котором я должна была носить белые перчатки и подтягивающие, хотя я и была кожа да кости, живот трусы, был мертвым миром. Ну а пираты, живя в мире живом, веселились. Поскольку пираты жили в моих книгах, в мир книг, единственный живой мир, который я могла найти, я и бежала» [140]. Как и бегство, пиратство станет устойчивой метафорой в творчестве Акер, больше чем метафорой, вплоть до последнего романа «Киска, король пиратов», в котором она говорит голосами мученика-Арто, который говорит голосами висельника-Нерваля, который говорит голосами О («девки» из скандальной книги Полины Реаж) [141]. На «взрослом» языке пиратство – это нарушение авторского права, преступление, выход в эфир на чужой волне.

В конце 60-х Акер входит в круг нью-йоркских поэтов, преимущественно последователей Black Mountain school (от названия колледжа в Северной Каролине, где с начала 1950-х ректорствовал великий реформатор стиха Чарльз Олсон [142]и где преподавателями либо слушателями подвизались будущие законодатели мод в искусстве и поэзии, от Роберта Крили до Роберта Данкена, от Джона Кейджа до Боба Раушенберга). Эти авангардисты, преимущественно мужчины, учили ее, вернее – пытались учить, что писатель становится писателем только тогда, когда находит свой голос (я пишу это с голоса самой Акер [143]). «Свой голос» она найти не могла. Или, может быть, не хотела. Она хотела только одного – быть пиратом. Позднее, с оглядкой на теоретиков-феминисток, она скажет об этом так: «Для меня в язык не было входа. Как во вместилище, как в утробу, по Батлер, в меня можно было войти, но я войти не могла… Я была непроизносима и потому бежала в язык других» [144].

Справедливости ради стоит заметить, что тот же Джером Роттенберг, поэтический класс которого она посещала, или Джексон МакЛоу, связанный не только с Black Mountain, но и с «Флюксусом», не говоря уже о Кейдже, двигались параллельным курсом в направлении поиска альтернативных мейнстриму поэтических миров, вбирающих в свою орбиту «язык других». Так, Роттенберг изобрел этнопоэтику, реконструируя поэзию индейских (и не только индейских) заговоров и заклинаний и создавая многоголосые палимпсесты-партитуры; МакЛоу экспериментировал с чужими текстами, в том числе прозаическими, перекраивая их с помощью случайной комбинаторики. Декомпозицией чужого материала, от классиков модернизма до буддийских сутр, занимался и Кейдж, чьи литературные опыты, к сожалению, известны меньше, чем музыкальные хеппенинги. Очевидно, сопротивление Акер вызывала не столько радикальная практика этих поэтов, как раз таки стирающая границу между «своим» и «чужим», сколько их властная позиция, учительская, патриархальная модель поведения, за которой проступала слегка модифицированная мифология поэта-демиурга, поэта-пророка: «Все эти поэты-мужчины хотели быть первыми поэтами, как если бы, коль скоро они не могли быть диктаторами в политической сфере, они могли стать диктаторами собственного мира» [145].