Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник)

Поостережемся поэтому называть нынешние изменения упадком или выносить окончательный приговор. Подобные оценки – упадок, взлет – зависят от системы координат. Можно вспомнить о золотом веке русской поэзии. Но сами поэты «золотого века» презрительно именовали его «железным»: «Наш век – торгаш; в сей век железный / Без денег и свободы нет» (Пушкин). И: «Век шествует путем своим железным…» (Баратынский). Для поэтов той эпохи золотой век – это Шекспир, Данте, а то и Гомер. Баратынский переносит «поэзии ребяческие сны» в донаучную и, дальше, доисторическую эпоху, отказывая современной Земле в способности «прорицать». То, что для нас сегодня – золотой век, он воспринимает как век корысти и бесстыдно-меркантильных забот, «нахального крика» журнальной полемики, способной плодить лишь давно ведомое всем. На краю Серебряного века Гумилев совершает похожий жест, сравнивая современное ему «падшее» состояние языка с «опустевшим ульем» и отсылая к «осиянному», божественному Слову, которым останавливали солнце и воздвигали города.

И все же нельзя поддаваться искушению подобной – утешительной – релятивизации. Действительно, происходили исторические сломы, радикально менявшие положение и функцию поэзии в обществе, а возможно, и саму ее сущность; в России эти сломы хронологически (хронически?) не совпадали с западноевропейскими, и это кажется отдельной проблемой. Только здесь и сейчас, похоже, нас в полной мере настигает «детский» вопрос Гёльдерлина: «Зачем поэты в скудное время?» В «скудное», или, по-другому, «время невзгод» («In durftiger Zeit»); то есть тогда, когда все уже сказано, все мифы развенчаны, боги умерли или ушли навсегда и произведению искусства нечего сказать, оно может лишь указать на эту исчерпанность, эту пустоту, в которой теряется и оно само, чтобы, парадоксальным и зримым образом, стать опытом нескончаемого блуждания. Как это происходит в «Пунктирной композиции» (1973) Андрея Монастырского:

Язык заплетается, под ним подводится черта. Это исход. Приводящий, не будем забывать, к «Коллективным действиям» [193].

Нынешнее обращение поэтов к зрелищным формам и технологиям, стало быть, не просто способ заполучить новую аудиторию, предположительно более широкую; способ, попутно скрадывающий несостоятельность слова, восполняющий его «прямой» психосоматической атакой или, наоборот, демонстративно выпячивающий конец пресловутого литературоцентризма. Не сводится оно и просто к расширению поля возможностей; в перформансах и мультимедиа поэзия ищет воссоединения с ускользающей из-под ног основой, той чувственной реальностью, оборачивающейся ирреальностью, которая и была ставкой во всех художественных революциях XX века. Еще Аполлинер в заметках «О живописи» (1909) сформулировал эстетическую программу будущих авангардов: «Художник – это прежде всего человек, который стремится выйти за пределы человеческого. Он мучительно ищет следов внечеловеческого – следов, которых не встретишь в природе. Эти следы и есть правда, – и никакой реальности, помимо них, мы не знаем» [194]. До какого-то момента эта программа была общей для поэтов и художников; футуристы, дадаисты, лефовцы, конструктивисты, сюрреалисты писали совместные манифесты, печатались в одних изданиях, более того, идеологами новых направлений выступали, как правило, поэты (тот же Аполлинер, Тцара, Бретон, Хлебников, Крученых, Ильязд, Паунд, Маринетти…). Но в 30-х годах положение меняется. Этот момент запечатлен в статье Поля Валери «Вопросы поэзии» (1935), где он скептически замечает: «Судьбы всякого искусства зависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой – от судеб людей, способных увлечься им, которые находят в нем удовлетворение некой реальной своей потребности. С глубочайшей древности и доныне чтение и письмо оставались единственными способами сообщения, будучи единственными формами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя более поручиться за их будущность. Что же касается людей, уже теперь видим мы, как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблазнов и прямых возбудителей, которые с легкостью вызывают у них острейшие ощущения и дают им почувствовать саму жизнь и живое присутствие естества, – что позволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую-то привлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов и всякой поэзии вообще» [195]. Валери не уточняет, что это за «мгновенные соблазны» и «прямые возбудители», позволяющие «почувствовать саму жизнь», но в любом случае ясно, что на их фоне поэзия – и ее прелести – должны будут выглядеть «обветшалыми».

Конечно, он не мог предугадать, что на смену «самим» вещам, предметам и явлениям придет их электронное изображение, что информационные потоки заменят природу, что принцип реальности будет потрясен до оснований «эффектом реальности», поставляемым на дом промышленными методами. Как не мог предугадать круглосуточных музыкально-развлекательных каналов и новостных программ, задающих новый темпоральный режим планетарного «реального времени», спутниковой связи, микропроцессоров, выведенных на околоземную орбиту камер автоматического слежения, вживляемых в подкорку чипов и прочих «материальных средств», тысячекратно ускоряющих «способы сообщения» и восприятия.

Однако именно в 30-х годах в Европе и США утверждается в правах то, что позднее будет названо культуриндустрией (Адорно) и обществом зрелища (Ги Дебор); важнейшим из искусств становится кинематограф; набирает темп тотальная мобилизация – мобилизация природных и человеческих ресурсов, призванных обслуживать и протезировать зарождающуюся технонауку. Наконец, в 1934 году имеет место первое массированное использование медиатехнологий в пропагандистских целях (Нюрнбергский съезд НСДАП, изображенный в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь, радиотрансляции речей Гитлера в Рейхстаге). В том же году Эрнст Юнгер публикует эссе «О боли», где, помимо прочего, обращается к возможности неоднократно пережить событие во всей его непосредственности, находясь при этом на расстоянии, при помощи мгновенной электронной передачи. Он видит здесь потенциал для превращения любых общественно значимых событий в простые объекты трансляции: «Там, где ныне происходит какое-нибудь событие, оно окружено кольцом объективов и микрофонов и освещено пламенем фотовспышек. Во многих случаях само событие отступает на задний план перед “трансляцией”; то есть оно в значительной степени становится предметом. Так, нам уже известны политические процессы, заседания парламента, соревнования, единственно предназначенные быть предметом планетарной трансляции. Событие не привязано ни к своему особому месту, ни к своему особому времени, поскольку оно может быть зеркально воспроизведено в любом месте и повторено любое количество раз» [196]. Юнгер воспевает технологическую эру опредмечивания событий как своего рода новую эстетическую бесцельность, всю анестетическую завораживающую мощь которой мы можем по достоинству оценить только сегодня, в эпоху реалити-шоу и прокручиваемых в прямом эфире – желательно в замедленной съемке – природных и технологических катастроф. (Вспомним фразу Штокхаузена об обрушении башен Всемирного торгового центра как о совершенном произведении искусства.) Мобилизационный потенциал медиатехнологий прокладывает дорогу зрелищу опредмеченного, презирающего боль, унифицированного человечества, поскольку в «развлекательном характере таких тотальных технологий, как радио и фильм, кроются особые формы дисциплины» [197]. Эти формы дисциплины радикально отличаются от тех, что мы привыкли связывать с традиционными видами искусства, поскольку в массовом порядке приучают к эстетизации отчуждения через фантасмагорию образа, празднующую в технике дистанционного управления свой триумф. Приучают они и к новой, техногенной чувствительности, провозвестницей которой явилась фотография, этот первый промышленный анестетик: «Снимок находится вне зоны чувствительности. Ему присущ телескопический характер; заметно, что на событие смотрит нечувствительный и неуязвимый глаз. Он фиксирует как пулю в полете, так и человека в тот момент, когда его разрывает граната. Это свойственный нам способ видеть; и фотография есть не что иное, как инструмент этого нашего своеобразия. Примечательно, что это своеобразие пока весьма мало заметно в других областях, скажем, в области литературы; но, без сомнения, – если нас здесь еще что-нибудь ждет, как в области живописи, – на смену описанию тончайших душевных процессов придет новый род точного, предметного описания» [198]. Справедливости ради стоит сказать, что в симультанной поэзии, в мерц-машинах Швиттерса, в объективистских монтажных стихах Блеза Сандрара (цикл «Кодак») и других поэтов это новое предметное, отстраненно-фотографическое описание уже присутствовало; проблема в другом, а именно: новые визуальные методы способны лучше, быстрее, а главное, с тысячекратно б о льшим размахом производить сходный эффект.