Дарья Журкова - Искушение прекрасным. Классическая музыка в современной массовой культуре

Лектер же обставляет свои преступления так, что на классическую музыку ложится определенное бремя ответственности за творящееся насилие. Произведение искусства не только вплетается в ход преступления, но и становится своего рода эталоном, совершенству замысла которого подражают, разыгрывая кровавое преступление. Всем должно стать понятно, что убийство — это тоже «произведение искусства», со своей формой, интригой, смыслом и стилем исполнения [312].

При всей включенности классической музыки не только в драматургическую, но и в аудиовизуальную ткань «Заводного апельсина» сама музыка не меняется. Наоборот, найденный Кубриком прием демонстрации сцен насилия под «аккомпанемент» классики тем и знаменит, что создает эффект остранения и условности. Музыка устанавливает дистанцию для реалистичного восприятия происходящего на экране, обнаруживает полную несовместимость своего содержания с содержанием экранного действия, что и образует неподражаемый кубриковский гротеск. Современный же кинематограф идет другим путем, «вживляя» классическую музыку внутрь мира насилия. Классика становится «второй кожей», маской убийцы, должной до поры до времени прикрывать истинное лицо героя, чтобы последующее разоблачение было максимально неожиданным, ошеломляющим и в то же время правдоподобным. Тем самым подразумевается, что идеи и ценности, заключенные в классике, так же двойственны, как двуличны персонажи, прибегающие к этой музыке в качестве прикрытия. Кинематограф вновь и вновь обнаруживает картину полного неверия и недоверия нынешнего общества к традиционным идеалам, провоцирует сомневаться и не бояться проверять эти идеалы «на прочность».

Подобное использование классической музыки нарушает не только стереотипы восприятия искусства и выражаемых им ценностей, но и делает вновь актуальной тему социальной стратификации и связанных с ней норм поведения. Ганнибал Лектер причисляет себя к людям высшего общества и демонстративно дает понять это окружающим — имеет привычки интеллектуала, гурмана и эстета, он до поры до времени подчеркнуто вежлив и учтив, в том числе по отношению к своим будущим жертвам. Более того, у него даже есть свой кодекс чести, согласно которому он не покушается на тех, кого считает равным себе по интеллектуально-нравственным качествам.

Пожалуй, еще более ярко и наглядно, нежели в случае с Ганнибалом Лектером, эта проблема социальной иерархии и художественных пристрастий проявляется в фильме Энтони Мингеллы «Талантливый мистер Рипли» (1998). Поступками Тома Рипли — неказистого настройщика роялей из Принстонского университета, подрабатывающего время от времени официантом, — движет желание войти в избранное общество. На этом пути оба судьбоносных шанса, которые Рипли с блеском использует, связаны с музыкой. Первый шанс предоставляет классика, когда Тому удается завоевать расположение судостроительного магната Гринлифа, аккомпанируя знакомой певице на одном из великосветских приемов. А на следующем этапе, стремясь втереться в доверие к его блудному сыну Дикки, Том муштрует свой слух уже на джазовых композициях.

Приторно правильный, старомодный и провинциальный Том, носящий один и тот же твидовый пиджак при любой погоде, является антиподом лощеного, грациозного и беспечного прожигателя жизни Дикки Гринлифа. И этому противопоставлению характеров отчасти вторит противопоставление музыкальных пристрастий — чинной классики и фривольного джаза. Однако именно Том, убив Дикки и виртуозно выдавая себя за него, занимает желаемое место на социальной лестнице.

Как и для Ганнибала Лектера, классическая музыка становится для Тома Рипли выгодным камуфляжем, помогающим ему войти в круг избранных. Высший свет принимает именно Тома — приглаженного, учтивого и посещающего оперный театр, а не ветреного шалопая Дикки, проводящего досуг в злачных джазовых клубах и просаживающего деньги отца в праздном безделье. Тому действительно удается занять место Дикки, со временем он становится внешне неотличим от людей высшего света, однако внутри — все более беспринципным и расчетливо-жестоким, совершающим одно убийство за другим. Такова цена, которую приходится заплатить его личности, чтобы считаться своим в окружении богатых и успешных и чтобы среди прочих привилегий иметь возможность музицировать на собственном рояле.

И в случае Ганнибала Лектера, и в истории Тома Рипли мы наблюдаем полную инверсию привычных ценностных ориентиров. Кинематограф, а вместе с ним и общество пересматривают традиционные культурные, социальные и морально-нравственные границы. В этом процессе классическая музыка, с одной стороны, сдает свои позиции непререкаемого авторитета и нравственного абсолюта, а с другой — оставляет за собой право присутствия в современности, право быть включенной в новую мифологию изменяющегося общества. Пусть контекст, в котором она оказывается, никак не связан с ее искомым содержанием, но, на наш взгляд, в данном случае важны, во-первых, сам факт ее присутствия, а во-вторых, та впечатляющая популярность, которой добиваются благодаря ей герои предельно далекие от классических идеалов.

Мы рассмотрели два сценария, где классическая музыка присутствует в драматургической ткани фильма. В первом случае классика — источник мощной духовной энергии, с помощью которой можно противостоять жестокости и несправедливости окружающего мира. В другом случае классическая музыка и ее символы выступают в роли обманчивой «ширмы», скрывающей коварные цели и преступные замыслы приверженных ей героев. Существует и третий сценарий. В нем мир насилия олицетворяет сам мир классической музыки. К нему часто обращаются режиссеры авторского кино. В их объективе оказываются герои-музыканты, и зрителю открывается неприглядная картина о глубоких психологических, моральных и социальных отклонениях, обуславливаемых классической музыкой как профессией. Два самых ярких примера такого рода — широко известная «Пианистка» Михаэля Ханеке (2001) и «Четыре минуты» Криса Крауса (2004), также повествующая о судьбе пианистки — заключенной женской колонии строгого режима.

В свое время «Пианистка» Ханеке вызвала шквал острых дискуссий в киносообществе и неприятие, колеблющееся от недоумения до брезгливого отторжения у неподготовленных зрителей. Возмущение провоцировала прежде всего сюжетная канва, в которой Эрика Кохут — всеми уважаемый профессор консерватории — оказывается извращенной эротоманкой и патологической садомазохисткой. При этом своими поступками она доводит влюбленного юношу Вальтера Клеммера до состояния такой же маниакальной перверсии, которой страдает сама.