Валерий Сдобняков - В предчувствии апокалипсиса

B. C.Мы с вами уже как-то говорили об этой фотографии, но я к ней всё-таки вновь вернусь. Мне кажется, что фоторабота Богданова «Монументалисты» как раз и отразила совершенно новое состояние творческого духа, наступление нового времени в городе, стране, когда молодые амбициозные художники воплощают работу большого масштаба и кажется, что и сами они совершенно свободны. Понятно – что в рамках определённого «социального и идеологического заказа», и тем не менее у меня эта фотография вызвала чувство рождения свободы или освобождения – уж не знаю, как тут точнее определить свои ощущения. Сейчас в СМИ постоянно ругают то время, а мне хочется спросить: вы ощущали себя загнанным в какие-то жесткие рамки, когда решалась судьба – или творить, или молчать? Иными словами, вы ощущали себя винтиком в исполнении только необходимого социально-политического заказа?

К. Ш.В том смысле, в котором вы говорите, – нет! Сегодня, к сожалению, зачастую не просто упрощённо, но вульгарно понимают нашу работу в шестидесятые-восьмидесятые годы прошлого века. Что такое заказ в то время? Да, мы выполняли оформление кинотеатра «Октябрь», делали мозаики в Сормове, на Бору. Но заказ-то мы получали от того, что мы представили. У меня есть своё видение, я делаю эскиз, представляю его на рассмотрение выставкому, и они что-то принимают, что-то – нет. Но изначально не мне заказывают, а я предлагаю заказчику. Так же возникло полотно и «Солдаты революции» Володи Холуёва. Не мы работали по заказу, а, наоборот, заказ обеспечивал воплощение в жизнь нашей работы. Но внутренне мы, как художники, были свободны. Мы выбирали, а не кто-то заставлял нас. Во главе всего стояло наше творчество. Корневу разве кто-то заказал работу «Приезд Ленина в Нижний Новгород»? Это он предложил, и с ним согласились. Всё шло от внутреннего желания самого художника.

B. C.В восьмидесятых годах, когда я стал общаться с художниками, мне приходилось много слышать, что вот не дают молодым дорогу, не понимают их, не пропускают их работы на выставки. Но прошло время, и ни одной «гениальной» работы из небытия, запасников никто не достал. Оказывается, что всё достойное тогда всё-таки пробило себе дорогу?

К. Ш.Есть у нас замечательный иконописец, пейзажист Виктор Тырданов. Я до сих пор вспоминаю, как Володя Батуро, будучи членом выставкома, сказал, когда Витя Тырданов выставил небольшую свою работу (абсолютно не входящую в наше восприятие – совсем другой почерк, другая манера): «А в этом что-то есть». Вот у него чутьё было необыкновенное на всё новое, стоящее. Но в искусстве всегда так – всё непривычное, новое воспринимается в штыки, трудно пробивает себе дорогу через уже утвердившиеся штампы восприятия. Так всегда было и так всегда будет, потому что искусство на этом и держится.

B. C.Устоявшееся не даёт разрушить основ всевозможным шарлатанам. В то же время истинно новое слово в живописи «заваривается» в глубинах традиции, традиционного искусства. И собственный путь всегда торится собственными нервами и собственным отречением от привычного, уже кем-то пройденного, вторичного.

К. Ш.Конечно! Если общество на протяжении десятилетий воспитывается на восприятии определённых концепций – попробуй его перевернуть на что-то иное, новое. Не так это просто сделать. Но это не значит, что действует какой-то запрет. Ведь это, как и в науке: всё происходит на парадоксах, все открытия принимаются с трудом, после долгих опытов и доказательств. Так что это нормальный ход развития искусства, но при одном непременном условии – если общество к этому готово.

B. C.Ну и впереди, конечно, должен идти талант. В этом отношении шестидесятые годы что-то дали нашему городу заметного в живописи?

К. Ш.Дали, но в общероссийском контексте мы уступаем и владимирцам, и москвичам. Я не люблю слово «провинциализм», но всё-таки уровень нашего городского общества, которое в то время существовало, хотим мы того или не хотим, уступает некоторым другим городам. Поэтому лучшие и самые талантливые люди или оставались в Москве, или уезжали в Питер. Мы никогда не были в последних рядах, но у нас не появилось художников такого уровня, как Стожаров. Но и говорить о нижегородском искусстве, как о глубоко провинциальном, тоже несостоятельно. У нас хорошее, нормальное, добротное искусство. А если судить по частностям… Сейчас появилось огромное количество сборников стихов, но всё это чаще всего мелко и непрофессионально. Ну кому интересно копание какой-то поэтессы (почему-то именно они этим чаще всего грешат) в собственных селезёнках? То же и в живописи.

B. C.Я думаю, что если бы эти копания приводили к неким внутренним открытиям, то это было бы интересно. Если это все мелко и недостойно, тогда и стихи читать не хочется, и смотреть на работы художника.

B. C.Ким Иванович, вы можете свой долгий творческий путь распределить на какие-то периоды или иначе его как-то разграничить, исходя из определённых достижений, создания особо значимых для вас картин?

К. Ш.Искусствоведы, которые следят за моим творчеством, отмечают постоянство моих художественных взглядов и то, что мои картины узнаваемы. Но вообще какие-то отдельные периоды вычленить, думаю, можно. Первый – это моя работа над дипломом в академии. Я к этому времени внутренне устремился к Северу, любил картины Кента, Дейнеки… потому и дипломная работа была посвящена моим родным местам. Но её в академии не приняли. Когда закончилась защита, то декан вышел к нам и сказал: «Ким, у тебя всё нормально, тебе поставили четвёрку». Я был ошарашен: «Как – четвёрку?!» Я являлся персональным стипендиатом, учился отлично, и тут вдруг единственная четвёрка. Как я потом узнал, художник Моисеенко, с которым мы затем подружились, сожалел о том, что я как бы поддался «западной радиации».

B. C.На самом деле этого не было?

К. Ш.Ну какое там влияние. Просто я пошёл по пути, который сейчас окрестили как «суровый реализм».

B. C.Так писать было вашей внутренней потребностью, а не желанием следовать моде или выделиться среди других студентов?

К. Ш.Нет, это было потребностью. Мне хотелось достичь максимальной выразительности холста. Меня и обвинили, что это уже не живопись, а большой трёхметровый плакат, написанный на холсте. Для меня это был шок. Но я могу сказать, что это первый мой самостоятельный период в постижении живописи. С этого я начинал.

B. C.Полотно «Романтики» того периода?

К. Ш.Нет, оно появилось немного позже, в 1963 году. До этого, в 1962 году, была написана «Волга у Васильсурка» и некоторые другие работы. В тот период над нами шефствовало министерство речного флота, и у каждого художника был бесплатный билет на любое судно в любой точке Советского Союза. Я в конце октября сел в Нижнем Новгороде (тогда он назывался Горьким) на современный по тем временам нефтеналивной танкер класса река-море. Меня устроили в отличную каюту, и я прошёл с командой по Волге до Казани, затем поднялся по Каме до Перми. В то время в тех краях шло наполнение будущего Казанского водохранилища, и виды открывались потрясающие. Берега красные. И вот из тех этюдов у меня и возникла идея написать эти красные берега. Но к тому времени мне было уже мало чисто плакатной декоративности, меня потянуло на сложность цвета. Я хотя и старался сохранить выразительность, но и пытался экспериментировать, отсюда такие густо красные берега, жёлтые облака. Но потом это ушло, и я вновь вернулся к первоначальной открытости, декоративности цвета и графики. Я понял, что сложная живописная гамма, живописное месиво очень привлекательны, но мне это не дано, я с этим не справляюсь, поэтому и вернулся к плоскостному, графическому, декоративному решению холста. Это три периода в моей творческой жизни. Правда, я много работаю с натуры. А она заставляет себе подчиняться. Иногда, как вот в этот этюд с ветлужскими соснами, который вам понравился, мне хочется соединить правду натуры с выразительностью художественного изобразительного языка. Но в принципе, когда меня спрашивают, как я выработал свой стиль в живописи, я всегда отвечаю – не вырабатывал я ничего. Всё видимо складывается от характера, от ощущения нашей природы, как родной, естественной для меня – северянина.