'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10

6. Из текста "Пнина" внимательный читатель может заключить, что первая и единственная супруга Тимофея Пнина изменя

- 28

ет ему именно с блестящим В.В., т.е. с автором,- так Набоков вступает со своими героями в отношение "театр жестокости нон-стоп" - характерная черта внутреннего сексуального распорядка фассбиндеровской группы, Фассбиндер не остается в долгу и спаривает Лиду и Ардалиона в "Despair" - обстоятельства, содержавшиеся в романе на уровне предположения.

7. В этом пункте мы впервые констатируем основное сходство Фасса и Наба - курсив - их герои никогда не характеры, но всегда персонажи. Вернуться в 2.

2. "Китайская рулетка" снабжена амбивалентной концовкой - религиозная процессия и выстрел. Зрителю самому предоставляется выбрать, кто из персонажей застрелился или же был застрелен. Подобным образом читатель волен выбрать любой из вариантов "Бледного огня". Сразу перейти к 8.

8. "Бледный огонь" - единственный из романов Набокова, все аристократические герои которого принципиально и естественно гомосексуальны по признаку кастовой принадлежности. Несмотря на ходульность подачи темы и склонность к литературной пародии, Набокову удается поразительная искренность в передаче латентных чувств гомосексуального Карла Ксаверия к принцессе Дизе. В "Бледном огне" цепочка сексуально-комбинаторных сюжетов Набокова получает определенное завершение обычное отношение пары в его русских романах, аутоэротизм и предпедерастия ,Отчаяния" ("женщины не верны; я всегда хотел найти верного друга, мы бы с ним музицировали, он бы в наследство мне оставил дом и цветник"), страдание гетеро-педофила в "Лолите", киндерсекс в "Аде", и, наконец. (хронология несколько нарушена в угоду психопатологии) - надменный аристократический гомосексуализм "Бледного огня", - сама одиозность этого перечня наводит на мысль, что Набоков не просто сексуальный маньяк, забившийся в Монтре, а комбинатор в поисках наиболее удобной матрицы, которую он заполняет своим собственным и вполне традиционным чувственным опытом. Точно также бессмысленно рассматривать Фассбиндер-фильм, как огромный гомосексуальный мотор - теневая, вернее, световая проекция Фас

- 29

сбиндера на некую культур-психологическую ширму представляется очень обобщенным чувством к миру ( и чувством мира - детская потребность все перепробовать на язык - and how my childish palate loved the taste\half-fish, half-honey of that golden pastе -VVN, "Pale Fire" 103,104), чувство, связанное с идентификационным мотивом "я-другие", сколь бы требовательной не была конкретная сексуальная мотивация.

9. Фассбиндер представляется единтсвенным из современных, вернее, безвременных режиссеров (см.11), основывающий свое кино исключительно на чувстве (заметьте - на чувстве, а не на ощущении, настроении, ауре, на что справедливо претендует Антониони). Тем удивительнее, как, по каким законам это чувство может свободно циркулировать в пространстве, где герои вовсе не наделены психологией, в своеобразном театре марионеток.

10. "Puppet-show" - буквально: театр деревянных фигурок - термин, которым англоязычная критика щедро пользовалась в отношении как RWF так и VVN. Поразительно, насколько, с одной стороны, произведения обоих авторов набиты статистами с выпученными глазами (Эль Хеди Бен Салем вплоть до главной "прощальной роли" в фильме "Страх съедает душу" сыграл лишь в эпизоде "Зеленщика"), и, с другой стороны, сколь сами эти произведения чувственно-провокативны.

11. Говоря о режиссуре вообще, мы вправе по большому числу причин считать Набокова за кинорежиссера. Он, как никто другой, полагал высшей целью автора заставить читателя именно "увидеть" свое произведение. Он первым в литературе и одновременно с развитием многих прерогативных средств выразительности кино стал пользоваться такими приемами, как рапид (сцена убийства Клера Куилти в "Лолите") смена позитив-негатив (Мартын Эдельвейс так выгорел на солнце, что казался негативом самого себя - "Подвиг"), склейка поперек экрана ("Отчаяние"), параллельный монтаж ("Бледный огонь", копирайт 62 года , для сравнения - не без родства по Дерку Богарду (см.23) "Провидение" Алена Рене, 77 год), точка съемки сверху и

- 30

чуть-чуть сбоку (встреча Круга и Падука в "Bend Sinister") и т.п. Эксплуатация Набоковым средств выразительности кино, вместе с фактическим упоминанием о кино практически во всех его романах, может стать предметом большой специальной монографии.

12. Для меня сейчас существенно, что Набоков максимально двумерен и, следовательно, адаптирован для плоскости экрана, лишенной третьей пространственной оси - аппликаты психологии, вернее, пресловутой психологической "подноготной" Достоевского.

13. Достоевский - писатель именно "глубокий"; для его считывания (читатель, эритель - считывающая головка видеомагнитофона) необходимо держать в уме огромную душную психологическую предысторию; Набоков же - писатель поверхностный, "мелководный", т.е. набоковский ручеек вычерпывается за один раз, не надо докапываться до грунтовых вод психологии; по принятой в данном эссе терминологии он "оптимально считывается", т.е. соответствует киновосприятию. Это вовсе не означает, что Набоков сплошь и рядом нуждается в экранизации, хотя иногда и кажется, что он пишет готовые сценарии для Фассбиндера (см.20), - для этого он слишком самодостаточен и уже дан в слове (так же как самодостаточен и Фассбиндер - и это обстоятельство одновременно и облегчает, и затрудняет предпринимаемое сравнение). Я предлагаю остановиться на том, что Набоков в своем творчестве прекрасно экранизировал сам себя.

14. Именно Набоков с самого начала своей стабильной литературной практики начинает писать романы среднего западного обьема - на двести страниц в формате "paperback" - вопреки традиции пудовых романов русской психологической литературы (см.1) - для эвакуированного восприятия за один раз, за один центральноевропейский переезд в пульмановском вагоне (отметьте эмблематичность фигуры поезда в набоковских текстах и фассбиндеровских картинах - ожидание поезда в "Катцельмахере", сцены на вокзале и переодевание в тамбуре в "Марии Браун", то же, кстати, справедливо, но по другой причине, и по отношению

- 31

к Вендерсу, если мы сделаем следующий шаг вглубь нового немецкого кино) с этим же разовым восприятием связана и максимально герметичная, замкнутая на себя, часто кольцевая структура романов Набокова (см.15). Совместно с его переходом в более примитивную, по сравнению с русской, англоязычную языковую гавань это может быть расценено, как определенный шаг в сторону mass-media. Вспомните теперь многочисленные рассуждения критики об элементах кича в фильмах RWF и сравните это с убийственной характеристикой, данной Набокову Адамовичем, назвавщего первого распространенным типом хлесткого и пошлого русского журналиста.