Дмитрий Быков - Карманный оракул (сборник)

Да, конечно, это преувеличенное, вечно инкриминируемое Ахматовой переживание собственной любовной драмы как события мирового масштаба, но это опять-таки лишь частный случай благородной и плодотворной мировоззренченской установки, которая сформировалась у глубоко религиозной Ахматовой под прямым влиянием столь любимого ею Ветхого Завета (к ветхозаветным темам она обращается чаще, чем к евангельским, – может быть, потому, что в ее мире нет искупления и прощения, да и в биографии мало просветов). За ЧАСТНЫЙ грех расплачивается мир; одного праведника бывает довольно, чтобы спасти город, – но одного грешника довольно, чтобы проклясть все его потомство. Страшное несоответствие между масштабом греха и наказания Ахматова чувствует сама («Мне подменили жизнь»), но сомнений в справедливости кары у нее не возникает ни на минуту: карнавал Серебряного века заслужил свою гибель и не был бы так прекрасен при всей греховности, если бы не предчувствовал ее.

Главная же беда и вина всех танцующих в этом карнавале – масочность, фальшь происходящего, она-то и придает ему явственно бредовый оттенок: «Но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня». Алексей Павловский вполне прав, называя «Поэму без героя» поэмой совести; в той же мере она – поэма расплаты, предвоенной тревоги. Маскарадная тема приводит к еще одной параллели: собственно, она вводится в связи с мейерхольдовским «Маскарадом», долгожданная премьера которого после шести лет подготовки состоялась 25 февраля 1917 года и стала самым дорогим театральным событием в России. Мейерхольд возобновлял «Маскарад» еще дважды – в редакции 1933 и 1938 годов; собственное его возвращение к теме «Маскарада» тоже значимо – последний спектакль возобновленной версии 1938 года состоялся уже после его расстрела, 2 июля 1941 года, в городе, обреченном на блокаду, где, впрочем, почти никто об этом не подозревал.

Маскарад появляется и в «Вальсе с чертовщиной», там танец вроде бы жизнерадостен, но подспудно зловещ; Пастернак так ускоряет темп, так нагнетает ритм, так учащает биение внутренней рифмы, что с какого-то момента карусель ряженых – ср. «С детства ряженых я боялась» у Ахматовой – перестает быть веселой и намекает на грозную развязку праздника. В России долгих праздников не бывает.

Процитируем «Вальс» целиком – даже у Пастернака мало столь безупречных стихотворений (а он и любил, думается, нарочно не доделать или даже испортить слишком совершенную вещь, чтобы она непосредственнее звучала, – но здесь этого соблазна нет: идеальное совпадение замысла и реализации).

Это вещь амбивалентная, что и задумывалось: отсюда «зловещая сладкая тайга», хотя откуда бы взяться чему-то зловещему в детском празднике? «Рвут нарасхват», «душно от лакомств» – неблагополучие чувствуется уже на уровне лексики; «искрится сало, брызжет смола» – картина не столько рождественского празднества или фейерверка, сколько пожара, чуть ли не военного. Но самая зловещая примета – почти физически ощутимое ускорение: от медленного, только разгоняющегося, произносимого с придыханием и чуть не по слогам «Ка-жет-ся, ви-жу в за-мочную сква-жи-ну…» – до стремительного, с рифмованными полустишиями: «Реянье блузок! Пенье дверей! Рев карапузов! Смех матерей!» – и уж совсем вприпрыжку: «Финики! Книги! Иглы! Нуга! Иглы! Ковриги! Скачки! Бега!» Но карнавал, как ни странно, не разрешается ничем, не сменяется никаким покоем: напротив, то, что после него настало, как-то совсем не похоже на обещание счастья. «Улицы зимней синий испуг» – и тут же «время пред третьими петухами», когда вся нечисть в последнюю минуту резвится особенно нагло; особенно же красноречив финал. «Дух сквозняка, задувающий пламя» – это ведь то самое, что и настает после карнавала: «пламя» у Пастернака, да и вообще в русской лирической традиции, – символ света, надежды, сердечного жара, у него куда более положительные коннотации, чем у «огня»; и вот «дух сквозняка» по одной расправляется со свечками, и от всего великолепия остался настырно повторяющийся «Фук. Фук». Танцы кончились, пошли будни – и какие будни: ничего живого! Я уж не говорю о том, что само слово «фук» отсылает к напрасной трате: профукали все. Шашка, взятая за «фук», берется из-за зевка, по недомыслию партнера. Все кончилось полным фуком, а ведь как плясало и неслось, угощало и соблазняло! Собственно, финал русского Серебряного века был точно таким же.

Почему Ахматовой и Пастернаку одновременно явились эти два карнавала? А. Жолковский резонно предполагает, что одним из толчков могло стать официальное возвращение новогоднего празднества, реабилитация елки, но это ведь случилось еще в 1934 году. Правда, настоящие детские праздники – это уже конец тридцатых, когда бурно формировалась советская новогодняя культура. Но, думается, дело не только в чисто внешнем толчке – тем более что ни на каких писательских банкетах и детских праздниках Ахматова в это время не бывала, – а в сходном ощущении карнавала, столь характерном для зрелой сталинской эпохи, когда – как легко судить хотя бы по «Мастеру и Маргарите» – одновременно с повальными ночными арестами вся столичная богема гуляла на беспрерывных банкетах. Это сочетание террора и праздника, террора и театра иногда буквализовывалось – во время обыска у Мандельштама в 1934 году у Кирсанова за стеной гуляли гости, звучала гавайская гитара. Вся вторая половина двадцатых – череда беспрерывных празднеств и банкетов, лихорадочный разврат, обжорство, пьянки, кумиры пролетариата старательно изображают богему, писатели-орденоносцы влюбляются в орденоносных актрис, и все это на грани смерти, в почти безумной остроте. Этот дух страшного карнавала и неизбежно грядущего возмездия отразился только в трех текстах: в «Мастере», где бал Воланда весьма точно копирует сталинские приемы, в «ПБГ», где предвоенные рыбьи пляски вызывают воспоминания о тринадцатом годе, и в «Вальсе с чертовщиной» Пастернака, где чертовщина, по счастью, не узнала себя.