Милан Кундера - Нарушенные завещания

Это постепенное исследование тем имеет свою логику, и как раз она и определяет последовательность частей. Например, первая часть (Потерянные письма) излагает тему человека и истории в элементарном толковании: человек сталкивается с историей, и она давит его. Во второй части (Мама) та же самая тема повернута другой стороной: для матери приход русских танков — пустяк по сравнению с грушами в ее саду («танки преходящи, тогда как груши — вечны»). Шестая часть (Ангелы), в которой тонет героиня Тамина, могла бы выглядеть как трагический финал романа; однако роман кончается не здесь, а в следующей части, совсем не душераздирающей, не драматической, не трагической; в ней говорится об эротической жизни нового персонажа Яна. Здесь бегло и в последний раз возникает тема Истории: «У Яна были друзья, которые, как и он, покинули свою прежнюю страну и отдавали все свое время борьбе за потерянную свободу. Всем им уже доводилось почувствовать, что узы, соединяющие их со своей страной,— всего лишь иллюзия и что скорее по старой привычке они все еще собирались умереть за дело, которое не вызывало у них ничего, кроме равнодушия»; мы касаемся этой метафизической границы (граница: другая тема, разрабатываемая на протяжении романа), за которой все теряет свой смысл. На острове, где завершается трагическая жизнь Тамины, господствует смех (другая тема) ангелов. Тогда как в седьмой части звучит «дьявольский смех», обращающий все (все: историю, секс, трагедии) в дым. Только здесь заканчивается тропинка тем и книга может быть закрыта.

Во всех шести книгах, представляющих его зрелость (Утренняя заря, Человеческое, слишком человеческое, Веселая наука, По ту сторону добра и зла, К генеалогии морали, Сумерки идолов), Ницше продолжает, развивает, разрабатывает, утверждает, уточняет один и тот же композиционный архетип. Принципы: основная единица книги — глава; ее длина — от одной фразы до многих страниц; все главы, без исключения, состоят лишь из одного абзаца; они всегда пронумерованы; в Человеческом, слишком человеческом и Веселой науке пронумерованы и, кроме того, озаглавлены. Определенное число глав составляет часть, а определенное число частей — книгу. Книга строится на главной теме, заданной заглавием (по ту сторону добра и зла, веселая наука, генеалогия морали и т. д.); разные части разрабатывают темы, производные от главной (у них тоже есть свои заглавия, как в случае с Человеческое, слишком человеческое, По ту сторону добра и зла, Сумерки идолов, или же они только пронумерованы). Некоторые из этих производных тем распределены вертикально (то есть в каждой части, главным образом, рассматривается тема, заданная в заглавии этой части), тогда как другие темы проходят через всю книгу. Таким образом, родилась композиция одновременно максимально расчлененная (разделенная на многочисленные относительно автономные единицы) и максимально единая (одни и те же темы постоянно возвращаются). В то же время перед нами композиция, обладающая удивительным чувством ритма, основанном на способности чередовать короткие и длинные главы: так, например, четвертая часть По my сторону добра и зла состоит исключительно из коротких афоризмов (наподобие дивертисмента, скерцо). Но главное: перед нами композиция, в которой совершенно не требуются заполнения, переходы, слабые места и где напряжение никогда не ослабевает, поскольку замечаешь лишь мысли, которые сбегаются «извне, свыше и снизу, как событие или удар молнии».

Если мысль философа до такой степени связана с формальной организацией текста, может ли она существовать вне текста? Можно ли выделить мысль Ницше из прозы Ницше? Разумеется, нет. Мысль, выражение, композиция неразделимы. То, что приемлемо для Ницше, приемлемо ли это вообще? То есть: можно ли сказать, что мысль (значение) произведения всегда и по определению неотделима от его композиции?

Самое любопытное, что так сказать нельзя. В течение долгого времени в музыке оригинальность того или иного композитора состояла исключительно в его мелодико-гармонической изобретательности, которую он распределял, если так можно выразиться, по независящим от него композиционным схемам, в той или иной мере принятым заранее: мессы, барочные сюиты, барочные концерты и т. д. В них различные части выстроены в традиционно установленном порядке, так что, например, сюита с точностью часов всегда заканчивается быстрым танцем и т. д. и т. п.

Тридцать две сонаты Бетховена, охватывающие почти весь период его творчества, с двадцати пяти до пятидесяти двух лет, являют собой огромную эволюцию, в ходе которой полностью меняется строение сонаты. Первые сонаты еще подчинены схеме, унаследованной от Гайдна и Моцарта: четыре части; первая, allegro, написана в форме сонаты; вторая, adagio, написана в форме Lied (песня); третья, менуэт, или скерцо,— в умеренном темпе; четвертая, рондо, в быстром темпе.

Несовершенство такого построения бросается в глаза: самая важная, самая драматическая, самая длинная часть — первая; последовательность частей, таким образом, выстроена по убывающей: от самой серьезной к самой легкой; кроме того, до Бетховена соната всегда оставалась на полпути между сборником отрывков (поэтому на концертах часто исполнялись отдельные части сонат) и единой и неразделимой композицией. По мере эволюции этих тридцати двух сонат Бетховен постепенно заменяет старую композиционную схему более насыщенной (часто сведенной к трем или даже двум частям), более драматической (центр тяжести перемещается к последней части), более слитной (за счет сходной эмоциональной атмосферы). Но истинный смысл этой эволюции (которая таким образом становится подлинной революцией) заключался не в том, чтобы заменить непригодную схему другой, лучшей, а в том, чтобы сломать сам принцип заранее установленной композиционной схемы.

В самом деле, есть что-то смешное в этом коллективном следовании предписанной схеме сонаты или симфонии. Представим себе, что все великие симфонисты, включая Гайдна и Моцарта, Шумана и Брамса, поплакав в adagio, с наступлением последней части переодеваются в школьников младших классов и бегут во двор на перемену, чтобы там поплясать, попрыгать, поорать во все горло о том, что все хорошо, что хорошо кончается. Именно это можно назвать «глупостью музыки». Бетховен понял, что единственный путь, чтобы обойти ее,— сделать композицию совершенно индивидуальной.

Это первый пункт его художественного завещания, предназначенного всем искусствам, всем художникам, и я сформулировал бы его так: не следует рассматривать композицию (архитектурную организацию ансамбля) как уже заготовленную матрицу, предоставленную в пользование автора, который должен заполнить ее собственной выдумкой; композиция сама должна быть выдумкой, приводящей в действие всю авторскую оригинальность.