Лион Фейхтвангер - Статьи

Но отвлечемся от этого препятствия, преодолимого для сильного дарования и счастливого случая. Подумаем об особенностях воздействия книги и театра. Книга действует медленно. Ее влияние растет. Распространяется в будущее. Сама фабула, персонаж книги менее важны, чем общий смысл, одушевление, форма. Драма, напротив, должна быть рассчитана на данное мгновение: воздействие сцены менее прочно, чем воздействие отпечатанных и неистребимых страниц, но зато в момент представления оно гораздо интенсивнее. Следовательно, символ на сцене эффективен только в том случае, если его можно понять и осмыслить моментально. На сцене действует только непосредственно осязаемое. Это означает: в конечном счете оказывает действие само событие, сам человек как таковой. Не значение этого человека и не символика этого события. Все в драме действует грубее, смелее, непосредственнее, безыскуснее, проще. Совершенно исчезает чувство дистанции по отношению к личности художника, который полностью растворяется в своем произведении. Сцена представляет нам будни еще будничнее, реальность еще реальнее: искусство бесследно пропадает, остается ощущение подлинности происходящего.

И затем драматург совсем иначе зависит от публики, чем прозаик. Книга оказывает действие на отдельную душу, драматическое произведение – на массу. А масса – под ее гипнотическим влиянием оказываются в театре даже отдельные знатоки искусства – масса ощущает реальность, «сенсационность», гораздо сильнее, чем индивидуум, и, напротив, смысл, прелесть формы воспринимает гораздо слабее. Театральная публика очень неодобрительно относится к нарушению фактической правды и таким образом нередко принуждает поэта жертвовать внутренней поэтической правдой образов ради внешней правдивости. Даже Шекспир в своих исторических хрониках и римских трагедиях шел на подобные компромиссы, и почти все художественные просчеты драмы «Клавиго» [20]– впрочем, и ее театральные эффекты – объясняются тем, что Гете слишком послушно следовал фактам. Значит, искусство субъективного углубления должно быть в драме гораздо сильнее, чем в новеллистике, требуется просто невероятная сила, чтобы у публики, которая тысячью живых глаз следит за живыми людьми на сцене, за тем, как они стоят и сидят, двигаются и говорят, вместо ощущения присутствия при реальных событиях возникло чувство восприятия искусства.

Один пример. Я читаю у Генриха Манна в «Погоне за любовью»: «Арчибальд пришел в элегантных башмаках с пряжками, ни на кого не глядел, думал только о производимом им впечатлении; он прислонился к письменному столу, скрестил ноги в шелковых чулках, скрестил руки на груди, где на фоне вышитых пальм сияли, подобно солнцам, звезды орденов, втянул шею. Голова, макушку которой украшал редкий хохолок крашеных черных волос, плотно сидела на его полном туловище с выдающимся брюшком. Арчибальд расположился так, что влажный блеск мрамора коснулся его надутых щек, заиграл на носу благородной формы, заставил сверкать глаза. Его губы, набухшие и синие после бритья, дрожали, прежде чем он начинал говорить, как дрожит скаковая лошадь перед тем, как сорваться с места. Говорил он очень высоким, металлическим голосом, таким же легким и победным, как его походка». Я сразу замечаю, что прототипом для этого Арчибальда послужил Эрнст Поссарт [21], но чувство сенсационности и все подчиненные ему более мелкие чувства (локальный интерес, личный и исторический интерес, сладострастное злорадство) – все это отступает перед чувством огромного наслаждения искусством писателя, восхищения своеобразным совершенством формы, великолепным слогом. Напротив, когда я вспоминаю героев драмы Ведекинда «Оаха» – мое удовольствие от яркой и грубоватой символики некоторых сцен не может подавить ощущения реальности, сенсационности содержания. Ведекинду не хватило мастерства характеристики для того, чтобы прогнать это ощущение, хотя, возможно, вообще это мастерство у него ничуть не ниже, чем у Генриха Манна.

Человек, наделенный подлинной силой моральных убеждений, далеких от реальности и абсолютно искренних, обладающий к тому же редким пластическим даром, – такой человек увидит нашу искусственную, крайне худосочную, неприятно умную, фразерскую и всю насквозь пронизанную эстетством культуру во всей ее возвышенной комичности. И счастливо сумеет воплотить в драме свое удивление, свое возмущение и испуг перед лицом нашего общества и перед формами нашего мировоззрения, поднять эти чувства почти до уровня трагедий; ибо у него, как у Гриммельсгаузена [22]– творца «Симплиция Симплициссимуса» – будет дерзкая и наивная, ни перед чем не отступающая сила.

Долгие годы этого странного чужака самым нелепым образом не будут понимать, его недоуменные мины будут воспринимать и высмеивать как глупые и скверные гримасы, а его наивный и резкий стиль, напоминающий гравюры по дереву, считать неотесанностью мужлана и позой – маскировкой под «деревенщину». Но внезапно все меняется. Взгляды всего общества приковываются к этому писателю, все вдруг преисполняются любопытства к нему самому и к его творениям, любопытства скептического, но вполне уважительного. Его принимают всерьез, может быть, даже слишком всерьез. Так разве удивительно, если наивный, привыкший к насмешке и непониманию Ведекинд вдруг показался себе необыкновенно значительным? Если он отвращает взгляд от предметов внешнего мира и направляет его исключительно на свою собственную персону? Если он не способен более увидеть разницу между своими личными мелкими и мельчайшими интересами и большими этическими принципами, за которые боролся прежде?

В своей новой драме «Оаха» Ведекинд с прежней силой и с прежними величественными жестами верховного жреца вещает всему свету о мелких личных обстоятельствах, до которых есть дело только ему самому. И в результате возникла жалкая, бесстильная мешанина, трогательно-гротескная и нищенски-величественная. В ней есть вульгарная неуклюжесть и благородный, аристократически изящный артистизм, развязность уличного мальчишки и осанистость жреца. В ней есть все, что способно навсегда жестоко исказить образ Ведекинда в глазах всех тех, кто без любви и понимания наблюдает его бескрылые попытки поднять свои личные переживания до уровня драмы.

Датчанка Анна Ларсен отказалась от сценической карьеры, чтобы посвятить свою жизнь служению Христу. Незадолго до того актриса Бургтеатра фрейлейн Корнелия Кегль стала сестрой милосердия, с тем чтобы вступить в конгрегацию духовных сестер Спасителя. (Об этом сообщал Петер Альтенберг [23]в «Шаубюне».) Несколько лет тому назад господин Викторьен Гельме из Комеди Франсез покинул подмостки, сделался монахом и даже получил некоторую известность во времена «монастырской войны» Эмиля Комба. [24]Старого Миттервурцера нередко приходилось доставлять на репетицию из церкви св.Михаила. Стареющая Рашель, одолеваемая сомнениями и беспокоясь о спасении своей души, крестилась. Мистер Маклин, тот, который в роли Шейлока превзошел знаменитого Гаррика, принял во время своей поездки в Рим католичество и решил окончить свои дни в монастыре под Сиеной.