Виктор Вилисов - Нас всех тошнит [Как театр стал современным, а мы этого не заметили] [litres]

Ханс-Тис Леман совсем не единственный исследователь этого нового типа театра; взять хотя бы Ричарда Шехнера, теоретика и режиссёра, который начал описывать тенденции, объединённые Леманом, ещё за тридцать лет до появления «Постдраматического театра». Но книги Шехнера Public domain (1968), Essays on Performance Theory (1976), Between Theatre and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993) на русский не переведены, как и большинство его статей, а Леман переведён и опубликован в 2013 году. Это такое российское положение вещей, что здесь именно Леман определяет теоретический и отчасти практический фрейм разговора про современный театр. Поэтому в этой части главы об авторском театре, прежде чем перейти к конкретным примерам, я попробую концентрированно обрисовать базовые механизмы работы того, что называется постдраматичеким театром, в том виде, в котором их описывает Леман и уточняют его критики с минимальной поправкой на совсем близкую современность.

Дело усложняется (или, наоборот, упрощается) тем, что «постдраматический» – это вообще не определение. Нельзя сказать, что такое постдраматический театр, описав основные его характеристики, потому что у двух рядом стоящих явлений, относящихся к постдраматическому театру, эти характеристики могут быть диаметрально противоположны. «Постдраматический» следует понимать не как определение, а как буквальное указание на время постдрамы, после драматического театра, – на ту ситуацию, которая начала складываться в европейском театре с 60-х годов XX века и закрепилась как мейнстрим в начале XXI. Постдраматический театр – это ландшафт. Но также постдраматический театр – это ещё и сумма эстетик, которые за это время успели появиться. Наконец, постдрама – это прямое указание на то, что модель драматического театра, доминировавшая последние три века в Европе, уже мертва, и теперь дело только за медленной, инерционной сменой парадигмы существования крупных театральных институций и вообще всей системы искусства вокруг театра, включая общественное мнение, зрительский модус и форматы театральной критики. Леман тоже говорит об этом процессе почти с уверенностью: ему кажется маловероятным возвращение театра к драматическому типу. Дело в том, что этот тип театра, понимаемый как надстройка над драматической литературой (и продолжающий быть понимаемым так большинством театральных деятелей в России и многими в Европе), – не является чем-то онтологически-обусловленным. Он существовал в ограниченное время (XVIII–XIX вв.) и на ограниченной территории (в основном в Европе): модели театров разных стран Азии, например, базируются вообще на других способах выразительности – пении, танцах, ритуалах.

Говоря о постдраматическом театре, чаще всего первым делом обращаются к отношениям этого типа театра с литературой. И, конечно, будучи вульгарно понятым, основное соображение Лемана на этот счёт могло бы быть передано как «постдраматический театр отказывается от литературы». Это не совсем так или совсем не так, но для начала можно разобраться, почему эти отношения вообще являются ключевыми. Дело не только в логоцентричности театра, а в подходах к культуре вообще. До конца 1980-х в культурологии превалировало понимание культуры как текста. Отдельные культурные феномены или целые культуры рассматривались как структурные построения знаков, которым могут быть присвоены разные значения [5] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте. – М., – 374 с. . Поэтому все попытки описания, толкования и интерпретации культуры обозначались как прочтение. Естественно, что это подкрепляется строгой литературоцентричностью самого театра. Существовала и до сих пор сохраняется иерархическая модель производства спектакля: за основу берётся текст, написанный мёртвым или живым автором, и именно с ним уже работает режиссёр. Даже если он использует модель актуализации или адаптации текста к современности, так или иначе в основе остаётся текст – созданный вне процесса создания спектакля или написанный специально под него.

В 60-х годах, за двадцать лет до своего теоретического описания, в практике искусства оформляется так называемый перформативный поворот. Постепенно это подводит практиков и теоретиков исполнительских искусств и культуры вообще впервые взглянуть на перформативные свойства культуры, на свойства действия, которое важно само по себе, а значением может не наделяться или наделяться уже после восприятия. Взгляд этот стал необходим потому, что происходящие в 70-х и далее перформансы и первые опыты нового театра невозможно было больше анализировать в рамках традиционных эстетических теорий, которые подразумевают, что произведение имеет определённое конечное значение, заложенное автором и могущее быть переданным аудитории и воспринятой ей в более-менее неискажённом виде. Это всё не значит, что новый театр невозможно интерпретировать – на здоровье. Проблема в том, что лучшие образцы современного театра не могут ограничиваться ни одной предложенной интерпретацией, всегда выходя за их рамки. Более того, чаще всего режиссёры такого типа театра рассчитывают на то, что интерпретация и «смыслы» или «история» будут рождаться в голове зрителя – у каждого свои.

Театр «отказывается» от литературы, хотя после перформативного поворота появляются и тексты для сцены, которые можно тоже обозначить как постдраматические: в них очевидна перформативность письма, в них абсолютно разложившимися предстают концепты драмы, конфликта, сюжета, героя или персонажа. К таким текстам относятся произведения, например, Хайнера Мюллера, Эльфриды Елинек, Сары Кейн, Райнальда Гётца, Мартина Кримпа и многих других.

Фишер-Лихте пишет:

«Очевидно, что в рамках перформанса возникла ситуация, в которой два соотношения, являющиеся основополагающими как для эстетической теории герменевтики, так и для эстетической теории семиотики, были определены заново: во-первых, соотношение между субъектом и объектом, между наблюдателем и предметом наблюдения, зрителем и актером, и, во-вторых, соотношение между телесно-материальным и знаковым аспектом элементов, между означающим и означаемым».

Именно это размытие до тех пор очевидных позиций зрителя и актора является ещё одним свойством постдраматического театра, которое выделяет Леман; о нём мы уже успели поговорить две главы назад. Напитываясь перформативными практиками, театр адаптирует его основные методы: деконструкция смысла, обращение к самому себе и тематизация самого себя, выворачивание наружу внутренних механизмов своей работы, сдвиг от игры/актёрства (acting) к исполнению (performing), критика репрезентации и иллюзии, проблематизация базовой структуры субъективности, выбор нетеатральных мест для показа спектакля, участие в представлениях больных и покалеченных, страдающих ожирением или анорексией людей, разные формы насилия перформеров над собственным телом прямо в рамках спектакля.