Евгений Замятин - Лица

Как это обычно случается с пассажирами отдельных вагонов — «серапионовы братья» дверь своего вагона держат на запоре. Но, в сущности, там есть место еще для многих. Из петербуржцев, конечно, для Ольги Форш — не столько по ее рассказам, сколько по ее пьесам: в рассказах — современность дана примитивно, арифметически, а в пьесах — выражена неявными функциями, в очень глубокой, волнующей форме («Равви», «Коперник»). — Из москвичей, конечно, для Пильняка, для Пастернака, Леонова, Буданцева, Огнева, Малышкина.

Среди московской литературной молодежи — Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока — самый заметный. Он явно посеян А. Белым, но, как всякой достаточно сильной творческой особи, — ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: «Ремизову — мастеру, у которого я был подмастерьем»; это — только инстинктивная самозащита от Белого.

Ценно у Пильянка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это — у немногих.

В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое — это постоянное пользование приемом «смещения плоскостей». Одна сюжетная плоскость — внезапно, разорванно — сменяется у него другой иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше — в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных нитей (Анна плюс Вронский; Кити плюс Левин и т. д.), но ни у кого — с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с «постоянного» тока — Пильняк перешел на «переменный», с двух-трехфазного — на многофазный. Удачнее всего — это в одной из первых его повестей («Иван да Марья»).

В последних вещах Пильняка — интересна попытка дать композицию без героев: задача, параллельная Толлеровскому «Massemensch». Поставить в фокусе толпу, массу — можно, так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен — нужен стальной каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты — пока еще простейшего, беспозвоночного типа, его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски — и каждый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой. Вот почему пока не удалась ему попытка сконструировать бессюжетно-безгеройную повесть («Третья столица»): как автор ни подчеркивает «героев нет» — а повесть всё-таки оказывается, не из бетона, а из кирпичей, не из человеческой массы, а из людей.

Языка нашей эпохи — быстрого и острого, как код — Пильняк, кажется, еще не услышал: в его вещах, особенно последних — синтаксис Карамзинский, зыбучие пески периодов. Читать их вслух — мог бы только воздушный насос: никакого человеческого дыхания не хватит. Может быть, чтобы укрепить эту периодическую топь, автор прибегает к разным эпатантным типографским трюкам — которые после таких же трюков у Белого едва ли кого эпатируют. Я помню: один модерный дирижер в городе Пензе рассаживал оркестрантов разными этакими ромбиками, ступеньками и полукругами... чтобы сыграть попурри из «Демона». Но ведь у Пильняка — не попурри, у него есть слова, есть оригинальный композиционный прием — и пензенство его вещи только портит.

Москва — всегда была ближе к Пензе, чем Петербург, — и будет. И этот географический рок дает себя знать. Рука всё еще пензенского дирижера — в пестрых, разношрифтных страницах Буданцева (роман «Мятеж»): корпуса, курсивы, петиты, коринны, прописные, полужирные, жирные... Но под всей этой шелухой, под сбивчивой еще линией ритма и стиля, отяжеленного множеством причастий — чувствуется гибкое тело городского, сегодняшнего языка, крепкий костяк сюжета, острый и свежий глаз. В символике — буйный импрессионизм; это вполне гарантирует автора от банальностей, но иногда приводит его к образам, явно изготовленным в лабораторной банке. Местами Буданцев удачно применяет в романе словесную инструментовку — искусство, кроме него, незнакомое, кажется, никому из писателей младшего поколения.

И снова — Пенза: бездна, бездонный, безгранный, безликий, безглубый, безумный... Это за грехи Леонида Андреева мучится А. Малышкин. Писатель этот — всего пока двухрассказный, но в нем очень большой разбег, и ему нужно только перепрыгнуть через пензенскую бездну. В рассказе «Падение Даира», Малышкину удалось то, что пока не вышло у Пильняка: тысячеголовый, безымянный герой.

В кильватере у Пильняка — может оказаться — Огнев: та же самая многофазность в развертывании сюжета (повесть «Евразия»). Впрочем, позже у него появляется и свое: синтез фантастики и быта (рассказ «Щи республики») — едва ли единственно-правильные координаты для синтетического построения современности. Те же координаты с самого начала взяты для своих рассказов Леоновым — с еще большим уклоном в фантастику, даже в миф; это — гарантия большого диапазона, гарантия, что автор не оплотнеет в быту. Леонов — городит: он — Ремизович несомненный; отсюда — язык у него румяный, упругий, очень русский, но без всякого арго.

Пастернак — выбрал самый трудный, но и самый обещающий путь: это писатель без роду и племени. Он — не новый такой-то, а сразу же: Пастернак, хотя напечатал он, кажется, всего только один рассказ и одну повесть («Детство Люверс»). Сдвиг, новое свое — у него не в сюжете (он — бессюжетен) и не в словаре, а в той плоскости, в какой кроме него почти никто не работает: в синтаксисе. Впрочем, и символика у него — очень острая и своя. Внешней современности — с выстрелами и флагами — он не ищет, и всё же он — конечно, весь в современном искусстве.

Таково молодое поколение прозаиков. Считающие себя политически — левейшими — на крайних правых скамьях старого реализма; в центре — импрессионизированный быт и фольклор; левая — сюжетники, чистая фантастика, прорастающая из быта. Именно здесь левая потому, что в этой точке наибольший отмах от последних традиций русской прозы.

Традиции эти — тонкая станковая живопись, быт, психологизм — еще крепки в старших прозаиках. Землетрясения последних лет не изменили их техники, эпоха сказалась только в монументальности зданий: романы, — и в материале современности.

Впрочем, эти здания для осмотра еще только начинают открываться. Старшие писатели — в силу своего удельного веса — оказались в пределах того конуса, по какому распространяется сила взрыва, и взрывом 17-го года их разбросало во все концы. Только теперь начинают они выходить из беспечатных пустынь, и становятся известны — больше по слухам — их работы. В каких-то крымских дебрях Сергеев-Цен-ский молча закончил начатую еще во время войны огромную постройку: роман «Преображение» (еще не напечатанный). У Пришвина — повесть «Раб обезьяний», в котором столько сегодня, что прочтем мы ее только в каком-то не очень скором завтра. У Ив. Новикова, Б. Зайцева, Шмелева — тоже засеянные современностью романы, еще не законченные. Прекрасный рассказ Шмелева «Это было» (альманах «Недра»), где быт каждую минуту готов заклубиться бредом — залог того, что у Шмелева и в романе хватит сил по-настоящему охватить современность.