Александр Митта - Кино между адом и раем

Он кидается к своей машине и мчится, преследуя красную машину с риском для жизни.

Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает.

7. Он объехал полгорода. Нигде нет красной машины. И он возвращается домой. Его положение резко ухудшилось. В начале конфликта он всего лишь хотел есть, теперь он одинок. Он полностью несчастен. Как вдруг он видит в доме свет, а в комнате – она. Она вернулась. Ангел в ее душе победил дьявола. Влюбленные кидаются друг к другу, целуются и плачут от счастья.

Без конфликта ни персонажи, ни зрители не поняли бы, что они сильно любят друг друга.

Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.

Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что, ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.

Нет. Эти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. Они постоянно возникают все вместе и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросы помогают нам понять, правильно ли развивается конфликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории.

Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны вами.

Посмотрите вразнобой несколько сцен из ''Крестного отца". Вы увидите, что Майкл Корлеоне во всех ситуациях прячет свои чувства так, что о них не может догадаться никто.

Вам кажется, что вы такой проницательный зритель, что вы-то о них Догадались. Это вы себе льстите. Грамотный рассказ и развитие конфликта ведут вас за руку, как ребенка, по темному лесу истории.

Умение рассказывать истории в картинках – это не что иное, как умение превратить взрослых в доверчивых детей. Структура манипулирует эмоциями зрителей. В кино это так. Известный сценарист и кино-

режиссер Дэвид Маммет в первой своей лекции студентам-режиссерам сказал: «Актер не должен своими эмоциями определять развитие истории. Делать это – все равно что помогать движению поезда по рельсам тем, что вы машете руками из окна вагона».

1. В начале сцены цели персонажей несовместимы и недостижимы.

2. Извне угрожает альтернативный фактор.

3. Есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас.

4. Мы должны подталкивать персонажей к катастрофе.

5. Мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать персонаж?

6. Конфликт развивается как эмоциональный опыт персонажей, который мы можем почувствовать вместе с ними.

Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актеров.

·Конфликт всегда развивается как диалог действий. Эти действия могут быть внешними – выражены поступками, могут быть внутренними -тогда они выражаются внутренними действиями. Но действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой. Его задача – загнать партнера в тупик, изменить его «я хочу». А задача противника -выйти из тупика и самому загнать в тупик партнера.

Непременное качество развития конфликта – его непредсказуемость.Если зритель догадывается о следующем шаге персонажа. все ваши усилия обесцениваются.

Непредсказуемость – одна из задач, которую мы решаем, работая с поведением персонажей. В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актеров, сознательными и рассчитанными.

Я спросил у одного известного актера: есть ли у тебя какой-то единый принцип работы с партнером в сцене?

– Конечно, есть, – ответил актер. – В каждой сцене я ставлю себе задачу: как мне переделать партнера? Как заставить его делать то, что

мне необходимо? А у него должна быть такая же задача в отношении меня. Как только мы это найдем, сцена расцветает подробностями. Пока это не найдено, играть нечего.

Персонаж в одиночестве всегда можно представить как поле борьбы добра и зла, как поле действия в конфликте. Если этого нет, действиям угрожает прямолинейность.

Черт и ангел – это метафоры крайности. В жизни мы не часто доходим до предела. Гораздо чаще внутренние конфликты смутно будоражат нашу душу, не находя выхода в действиях. Намерений у нас, как правило, много, и все разные. Но пока мы не найдем для них форму в действиях конфликта, о них никто не догадается.

Душу распирает желание прославиться, разбогатеть, покорить мир. Эти бесплодные мечты – ваша тайна.

Чтобы сделать эту тайну видимой, ее надо представить, как борьбу намерений в конфликте. В этом случае действуют все правила развития конфликта – вы их знаете: в конфликте действуют два персонажа, их действия надо довести до крайности... Кто они, эти представители ваших личных тайн, ваш личный черт, ваш персональный ангел?

Для развития конфликта нам надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. Разность потенциаловможет быть тончайшей щелью в отношениях. Мы вводим в нее нож анализа и осторожно раздвигаем эту щель

конфликтом. Нет такой ситуации, в которой профессиональный рассказчик и режиссер не могли бы развить конфликт. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта.

Один убегает, другой догоняет – тут все ясно. Он заряжен убийством, я заряжен спасением.

Один обвиняет, другой защищается в суде – тут заявлены очевидные противоположные интересы. Но вот двое беседуют:

– Ты меня любишь?

– Я тебя люблю.

Есть ли тут конфликт? Чтобы ответить, надо найти, чем заряжен каждый персонаж.

Она заряжена любовью. У него есть вещи поважней. Он отвечает, не поднимая головы. Он считает деньги. Именно теперь, когда она хочет сообщить, что у нее будет ребенок!..

Развивайте конфликт в событие, вы дойдете до слез, истерики. А ведь началось с нежного поцелуя.

– Ты меня любишь?

– Я тебя люблю. Она заряжена страхом. Ей одиноко,она в панике.

Он заряжен уверенностью. ''Успокойся, Я тебя спасу", – говорит его заряженность. Конфликт грозит извне.

– Ты меня любишь?

– Я тебя люблю.

Она-то любит. А он – мерзавец и сутенер. Только она не догадывается об этом. Раздвинем тонкий, как волосок, зазор разности потенциалов. Он может превратиться в пропасть события.

В конфликте важны не слова, а намерения. Важно то, чем заряжены персонажи на длительный срок. Важно то, что определяет доминанту поведения в конфликте.

Конечно, понять поведение в сцене можно, только исходя из всей роли. Каждое событие – часть единого конфликта всего фильма. Но в любой сцене мы можем найти, развить и превратить в событие этот зазор.