Александр Митта - Кино между адом и раем

2. Герой на конференции врачей ставит точку в афере с фальшивыми опытами.

3. Затем в схватке с главным антагонистом развязан сюжет предательства коллеги.

4. И наконец, развязан сюжет погони. Главный преследователь уважает хирурга так же, как и мы. Сцена двух звезд в машине (Харрисон Форд и Томми Ли Джонс) – яркая эмоциональная концовка фильма.

В «Эпидемии» сюжеты развязываются один за другим.

1. Сперва сюжет угрозы бомбы. Взрыв не достиг города.

2. Затем сюжет антагониста. Генерал арестован.

3. В конце одновременно развязываются сюжет вакцины и любовный:

любимая женщина героя стала первой, чью жизнь спасла новая вакцина.

В «Нормальном герое»:

1. Сперва примирились два бродяги.

2. Затем развязан сюжет Гейл и Барни. Журналистка узнала, кто ее подлинный спаситель, и благодарна ему.

3. В конце развязан сюжет Барни и его сына. Барни достоин восхищения ребенка.

Почему важно ясно и просто развязывать все сюжеты? Потому что зритель хочет увидеть историю, рассказанную до конца.

Такая история говорит, что мы дошли до границы человеческого опыта. У зрителя в итоге появился какой-то новый жизненный опыт. Это ценность, она позволяет уважать потраченное время.

Когда наступил момент завершения истории, важно показывать концовки подсюжетов так, чтобы они вплетались в историю, которая еще рассказывается. Эмоционально должна быть только одна точка. Лучше всего, если она ставится в последних кадрах фильма.

Как не привести опять пример из великого Шекспира. Когда персонаж выполнил свою задачу, его сюжет развязывается. В «Гамлете» сперва развязан сюжет Полония. Гамлет убивает его. Потом настает очередь друзей-предателей: Гамлет обрекает их на смерть. Следом идет сюжет Офелии – она гибнет, сойдя с ума. И все концовки питают развитие драмы. К концу на доске, как в хорошей шахматной партии: Король. Королева, Лаэрт и Гамлет – 4 фигуры. Одна сцена развязывает все четыре сюжета и ставит окончательную точку.

Главным преимуществом пятиступенчатой структуры является возможность контролировать развитие напряжения в действиях от вспышки интереса к обязательной сцене. Если запланированно на этом пути растут бреши и барьеры, энергия истории растет.

Вы всегда можете задолго до начала съемок распределить ваши усилия и средства, чтобы основные удары наносить в правильных местах. Когда начинаются съемки, никогда не угадаешь, откуда будет нанесен коварный удар. Вдруг актер оказывается неспособным перенять нагрузку, которую вы для него планировали; или сцена плохо снята по множеству разнообразных причин. Но гораздо чаще незначительные сцены начинают сверкать маленькими открытиями. Их надо вовлечь в общую структуру. Без контроля над развитием фильма это невозможно. А если этого руководящего вектора нет. остается полагаться на качество. Отснятый материал довольно часто сеет в душе создателей ложные иллюзии: «Так Пасено снято, что в окончательном монтаже мы добьемся нужного напряжения!» Нет! Движение к кульминации не выстраивается по факту, как цепочка случайных достижений. Это планируемая цепь действий.

Все инфраструктуры фильма должны работать сообща, как колесики в швейцарских часах. Ваши интуиция и талант делают структуру невидимой. превращают ее в упругую, напряженную нить жизни.

Но без структуры ваш фильм. как тело без скелета, – просто мешок, покрытый кожей и волосами.

Ключевые визуальные образы это то, что помогает эмоциональному воздействию кульминации. Полезно их найти.

Кульминация – это место, где тема может быть выражена с предельной ясностью в ключевом визуальном образе, как метафора коренной идеи фильма.

Эти образы могут быть очень простыми. Но они вырастают из фильма. Мы их никогда не забудем. Они возникают в голове сразу, как только мы вспоминаем фильм.

Индеец вырывает из пола тяжелую мраморную плиту и разбивает окно с решеткой.

Кабирия улыбается.

Тельма и Луиза взлетели в небо и застыли.

Сумасшедший писатель (Джек Николсон) замерз в лабиринте («Сияние»). И вдруг мы видим его в центре фотографии на стене гостиницы, снятой 50 лет назад. Когда это было? В какой жизни?

Ключевой образ часто собирается из простых элементов. В каждом кадре задействован только один бит. Вместе они собираются в единый образ.

В «8 1/2» один бит – режиссер собирает всех персонажей в хоровод, который движется по кругу.

Другой бит – в центр цирковой арены входят три клоуна и мальчик. В нашем сознании эти две картинки соединяются в образ события, не показанный ни в одном кадре целиком. Такого кадра в фильме нет, он возникает в нашем сознании.

Ясный и эмоциональный ключевой образ собирается из кадров, объединенных визуальным лейтмотивом. Иногда это два лейтмотива. В «8 1/2» их два – клоуны и хоровод персонажей.

Вначале экспонируются три клоуна и мальчик с флейтой. Потом они будут действовать – под их музыку соберутся все персонажи фильма.

Затем фокусник-церемониймейстер собирает персонажей. Сперва они выглядят как белые тени. Это экспозиция лейтмотивов персонажей.

Лейтмотив клоунов развивается. Марчелло объясняет мальчику его роль. Он заводит клоунов в центр арены.

По лестнице на арену спускается толпа персонажей. Здесь все, кого мы видели в фильме.

Марчелло со всем почтением приглашает в круг всех, включая духовных иерархов и жену.

Он сам входит в этот круг персонажей, который движется под марш клоунов вокруг арены.

Темнеет. Клоуны покидают опустевшую арену.

Остался мальчик. Он уходит со сцены последним.

Мы видим, как сложный образ разделен на простейшие биты. И каждый миг метафора имеет эмоциональное развитие в действии.

Визуальный драматический образ не может воздействовать как статичное изображение. Это не картинка в рамке экрана – это всегда драматическое действие, часть общего развития драмы.

Ключевой образ может иметь свою краткую сюжетную историю в фильме, тогда он действует эмоциональнее.

Распределительная плита в «Кукушке» вначале показана как предмет. около которого больные собираются играть в карты. Это тяжелый, облицованный мрамором куб. Плита проэкспонирована как часть обыденной жизни. Никакой многозначительности, ничего метафорического.

Затем Мак Мерфи безнадежно пытается оторвать этот куб от пола. Метафора возникла в действии и в конфликте и поэтому убедительна. В финале индеец отрывает плиту и пробивает ею окно с решеткой.

Развитие метафоры переворачивает наше представление о невозможном.

Если ключевой образ перенасыщен деталями, он воспринимается как ребус. Мы не можем разглядывать кадры как картины в музее – у нас для этого нет времени и внутренней свободы созерцания. Наше сознание подчинено развитию истории. Образ собирается из простых и ясно читаемых элементов. Поэтому лучшим методом, который помогает ключевому образу войти в наше сознание и вызвать эмоциональную реакцию, является диалектический монтаж Эйзенштейна. Простые визуальные биты сталкиваются в монтажной фразе и создают сложный симультанный образ явления.