Александр Митта - Кино между адом и раем

Диалектический монтаж может показаться чем-то излишне рациональным, интеллектуальным и высушенным. Слава Богу, это не так. Зрителей в фильмах не интересует игра ума, они хотят эмоций, эмоций и эмоций. Поэтому из любого рассказа они сами подсознательно стараются вытащить эмоции. Надо им только немного помочь.

Зритель верит своим эмоциям. Если он растроган, значит, ему показали правдивую жизнь. Не дурак же он плакать над чепухой. Но умные люди хотят того же. «Над выдумкой слезами обольюсь», – сказал Пушкин. Уж он-то понимал всю механику вымысла, а поди ж ты. Умный ты или глупый, а если мы захотим – плакать будешь. Почему? Ответ найдем опять у Пушкина: «Ах, обмануть меня не трудно, я сам обманываться рад». Зритель хочет погрузиться в мир эмоционального вымысла. Его способность к эмоциональным реакциям нуждается в пище. Короче, нам нужен стресс в умеренных размерах. Деталь, как ничто другое, провоцирует эмоциональную реакцию. На деталях все выглядит энергичнее, чувственнее.

Как снимать любовные сцены? Деталями: запекшиеся губы, спутанные волосы во весь экран, сплетенные пальцы – нехитрый набор, а никогда не подводит.

Как преуспеть в сценах драки и насилия? Детали, детали и еще раз детали. Чем крупнее, тем выглядят агрессивнее. Любую, провально сня-

тую драку вы спасете, досняв пяток детален: кулаки, искаженные гримасой боли лица, рука хватает кирпич, кровь брызнула из носа...

Когда эмоциональная ясность или по крайней мере эмоциональная определенность достигнута, вектор эмоций указывает четкое направление переживаниям: герой движется к опасности, героиня идет к счастью, герои убегают от угрозы – тогда наступает время для игр ума. Мы погружаемся в таинство или решаем детективные загадки.

Что же такое третья логика - антилогика?

Это логика случайностей, логика нелепостей и совпадений. Она, в сущности, противоречит логике любого рассказа. Но в ней есть аромат жизни, так необходимый любому сочинению.

Когда мы придумываем что-то, то создаем вокруг своей выдумки маленький мир, где действуют наши законы, торжествует наш порядок, наказаны наши враги. Сюжет – это озеро порядка в океане хаоса жизни. Немного случайностей лишают этот придуманный мир зарегулированное™. Пожалуй, без случайностей хорошая выдумка не может обойтись, по крайней мере в начале рассказа.

– Почему ты опоздал? – спрашивает учитель.

– Проспал, – говорит плохой сценарист-первоклассник со слабым воображением.

– Бабушка заболела, – находит случайную причину хороший сценарист и начинает развивать эту случайность: – Бабушка упала с лестницы, поэтому мы вызвали врача. Я должен был его ждать, а потом он выписал лекарство, поэтому я сначала пошел в аптеку, а потом уже в школу.

То есть мы вовлекаем случайность в нашу цепь казуальных причин и следствий рассказа. Случайность врывается в наш рассказ извне. Она как бы подтверждает, что рядом с историей бурлит не зависимая от нее жизнь. Конечно, случайность будет выглядеть убедительней, если деталь

окрасит ее конкретностью. Бабушка упала и сломала шейку бедра – это уже что-то. Есть деталь.

В старых рассказах героини убеждали не конкретностью деталей, а силой чувств.

– Я ухожу от тебя! – говорит Пьер.

– Ax! – Мари падает в обморок, и у нее образуется горячка. Сильно, но не конкретно.

– Уходи от меня. – говорит Петя.

– Это после того, что я для тебя сделала? Ах ты подонок! – Маша запускает в Петю нож. Он со свистом пролетает мимо уха и разбивает стекло на фотографии брата.

– Сука! Брат-то тут при чем?! – орет Петя...

Остановимся с этим бредом. Согласитесь, по крайней мере, что он убедительнее предыдущего. Что дает убедительность? Свистящий нож, разбитое стекло – детали. А обморок, горячка – это общие места, вроде слез в российских мелодрамах.

Случайности крайне нуждаются в деталях, чтобы выглядеть убедительно и эмоционально. Есть фильмы, где каскады случайностей доставляют зрителям океан удовольствия. И все они замешены на деталях.

К примеру, «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино. Если вы внимательно посмотрите конструкцию фильма, то обнаружите забавную подробность. Крепко и грамотно сколоченная история как будто нарочно развинчена на стыках. Вместо четких мотиваций действуют случайности, совпадения, немотивированные действия. Они-то и доставляют наибольшую радость.

Причины и следствия в криминальных историях настолько зарегулированы, что действия персонажен в «грамотных» сюжетах становятся предсказуемыми, что отвратительно. Случайности придают действию непредсказуемость и легкость импровизаций.

У Тарантино даже револьверы и автоматы в руках убийц ведут себя как случайные предметы. То палят в белый свет, то их забывают перед туалетом, то на них молятся, то исполняют клоунаду. Одно удовольствие вспомнить, как Брюс Уиллис перебирает орудия убийства, пока не останавливается на самурайском мече. Или как Харви Кейтль руководит очисткой машины... Все случайности сопровождаются яркими деталями. Это придает абсурду убедительность.

Но случайность – опасное оружие. Она, как правило, находится в сложном балансе с закономерностью. В начале истории случайность желанна и почти обязательна. Затем она должна быть вовлечена в логику рассказа. Чем ближе к концу, тем ей меньше места. В кульминации действуют только закономерности. Случайность в кульминации хороша, если она ошеломляет нас на пути к катарсису. Кульминация и финал «Ромео и Джульетты» тому пример.

Случайность в кульминации может обнаружить вашу беспомощность. Контролируйте это.

Я снимал с японцами один из первых совместных фильмов. Группа была русская, но когда снимали в Японии, к нам присоединились японцы, и в их числе молчаливый, постоянно улыбающийся человек. Прошел первый день. Он все время на съемках, но никакого участия в работе не принимает, поглядывает со стороны и улыбается. Спрашиваю у продюсера:

– Кто это такой?

– Консультант по операторской работе. Это значит, японцы подстраховались – если окажется, что русские не умеют снимать, он спасет.

Вдруг, думаю, он может нам чем-то помочь? Спрашиваю осторожно:

– Вы кинооператор?

– Да. – И приветливо улыбается.

– А в Японии у операторов есть свой союз?

– Да. – Улыбка.

– Интересно, сколько фильмов надо снять, чтобы стать его членом?

– Пятнадцать фильмов или пятьсот реклам. – Улыбка.

– А вы член этого союза?

– Я – председатель этого союза. – Улыбка.

Тут у меня в горле застревает комок. Мы с оператором молодые ребята, у меня за спиной всего пять фильмов, у него примерно столько же. А консультант у нас – один из главных операторов Японии. Я называю три-четыре фамилии японских режиссеров. Он с ними работал. Я спрашиваю: