Казимир Малевич - Черный квадрат

Многие храмы языческого мировоззрения и даже христианского, содержанием которых было то или иное религиозное толкование мира, сделались чисто музейными явлениями, стали Искусством как таковым, все исчезло в них, нутро храма стало пустое — содержания нет. Однако это пустое помещение не стало равно другим помещениям, которые могут быть уничтожены, раз появилось другое содержание. Нет, оно стало музейным содержанием, оно стало содержать своею беспредметностью музей как мир Искусства, <���Искусства> как такового, из которого ушла вся рациональная жизнь. Там остался, можно мне возразить, единственно образ прежней действительности, но образ уже можно отнести наполовину или больше к беспредметности, так как его уже нельзя осязать, действительность перешла в неосязаемость.

Искусство, следовательно, стало соприкасаться только с чувством, это единственный контакт его действительности с человеком.

Содержание таких храмов и других произведений Искусства, мне думается, происходит лишь только потому, что одна часть людей воспринимает мир только чувством приятных эмоций, не вдаваясь в <���его> осознание. Если бы не было таковых людей, а все были бы «сознательными людьми», т. е. <���людьми> чисто рационального мировоззрения, тогда от памятников Искусства ничего бы не осталось.

Появилось бы новое религиозное толкование мира, и этого <���было бы> достаточно, чтобы разрушить все произведения Искусства, в которых было содержание предыдущего религиозного воззрения.

Достаточно появиться новой идее харчевого строя или нового образа правления, как все памятники Искусства, имеющие в себе образ предыдущего правления, будут уничтожены.

Но с таким успехом будет уничтожено и все, то Искусство, которое не отражает, ни религии, ни быта, ни новых идей правления жизнью, так как оно бессодержательно, беспредметно, абстрактно, не выражает никакого облика или лика.

<���От> возмущен<���ия> таким поведением беспредметников возникают все те меры к обузданию и приспособлению их к производству, т. е. к участию и созданию таких предметов, чтобы они были и «приятные и полезные».

В нашу современность этот вопрос назрел очень сильно — неимоверная борьба беспредметников идет с предметниками. Первые хотят Искусство освободить, другие закрепостить в предмет, одни хотят строить мир по чувству приятных восприятий, другие по осознанию, одни ж<���ивописное> Искусство ставят во главу утла, другие во главу утла ставят предмет. Одни думают оматериализировать идею и построить ее в материальном виде, осязаемой хотят сделать действительность, другие уверены, что подлинная действительность только в образе находится и осязать ее тело нельзя, поэтому последние созерцают мир явлений и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе».

Ощущение мира в себе уже ставит человечество в другое положение и отношение. Такое общество имеет в сущности своей наименьшее желание к борьбе и к преодолениям явлений <���строчка нрзб> в контакте с явлениями, действительность которых также не поддается осязанию и постижению как произведение чистого Искусства, так и другая, последняя группировка художников также не познает и не осязает материи-образа.

Но другая группировка людей, революционно-мятежная, озлобленная, хочет во что бы то ни стало все свои представления, <���в> воображении появляющиеся, <���построить> как бы на точном цифро<���во>м учете статистических и других данных, <���с их помощью> построить образоправление в натуре.

Поэтому она объявила существование материальное и приказала бороться за это существование, с <���его> улучшением харчевого быта.

Таким образом, человек должен бороться со всем тем, что его должно пожрать, но сам факт существования всего и зависит от того, что одно пожирает другое, т. е. становится в контакте нового преображения явлений, <���появляются> новые соединения и только, совершаются беспредметные преображения.

Два течения, таким образом, существуют в жизни человека — различающиеся только своей формой активности — по существу, оба идеалистичны. Исключение представляет собою Искусство, ибо оно, по существу, беспредметно, безобразно, вне идей целевых. Оно ничего не строит из истории культуры человеческих взаимоотношений и вычислений экономизма, ибо все это есть ветхий хлам, он сам собою в целой истории строения жизни доказывает свою нелепость и негодность.

Поэтому возможно еще остановиться на образе построенного Искусством, как на крепком базисе, но никогда нельзя трогать его пальцем, т. е. никогда нельзя пытаться, чтобы он стал действительностью, натурою осязательной.

Отсюда возникает спор между людьми-образчиками, допускающими мир только в себе, с единственной формою его видимости, изображенной в Искусстве, <���и другой группой:> другая будет против Искусства , выставляя осуществление мира в явлениях предметов, при посредстве науки и завода вырабатывая не образы, а вещи ося<���за>тельные, предполагая и даже уверяя в том, что предмет, вышедший из фабрики, есть действительность, осуществлен<���ная> не в <���самой> себе, а вовне.

Возникла третья группировка, которая стала признавать Искусство только беспредметное, вне идей и образов; она основывает факт своего действия исключительно на контакте с явлениями, <���на> чистой их связи по одному из чувств, вызывающих исключительно живопись как таковую, архитектуру как таковую, музыку как таковую, поэзию тоже, одним словом, «Искусство как таковое».

Поэтому у подлинных живописцев мы видим изображение женщины (Сезанн), которое построено исключительно живописно; но возьмем женщин Пикассо, они построены на чувственной базе. Таким образом, живопись у него послужила для создания того чувственного образа, <���с> которым фактически ему не удается вступить в контакт в действительности. В Искусстве его выражаются другие явления, ко не явления Искусства как такового. Искусство в данном случае есть его мастерство, выявившее другое содержание.

Это же делается и во всех других проявлениях человека, <���в> науке и овеществлении воображаемого, учтенного <���в> действительности, спутывающейся с целым рядом других контактов.

В Сезанне я вижу наивысшую расширенную точку живописи, которая распространяется до второй стадии кубизма. <���В> этом живописном поле мы уже не можем обнаружить никаких других элементов, как только чистую живопись поверхности; произведения не имеют <���общих> участков с другими элементами, мы не находим ни цвета как такового, ни изменений живописных под влиянием света или других явлений. Полная аномалия живописная.