Росс Кинг - Микеланджело и Сикстинская капелла

От обычной лености Граначчи не осталось и следа, когда речь зашла о помощи старому другу. Вскоре после возвращения Микеланджело в Рим он представил имена четырех живописцев, желавших ассистировать мастеру в Сикстинской капелле: Бастиано да Сангалло, Джулиано Буджардини, Аньоло ди Доннино и Якопо дель Тедеско. Масштаб у этих художников был иным, нежели у их собратьев из предыдущего поколения, расписавших стены Сикстинской капеллы, но техникой они владели и обладали опытом. Неудивительно: все четверо вышли из флорентийских школ Доменико Гирландайо и Козимо Росселли, а значит, со всей основательностью овладели искусством фресковой живописи. Некоторые даже проявили себя в капелле Торнабуони. А главное, все они соприкасались с фресками совсем недавно, а Микеланджело этого опыта не хватало. Вкупе с тем обстоятельством, что он знал всех четверых много лет, их навыки должны были его обнадеживать.

Первые члены артели прибыли в мастерскую на Пьяцца Рустикуччи, вероятно, поздней весной, незадолго до того, как Пьеро Росселли начал удалять со свода старую штукатурку. Впрочем, один из названных художников, самый молодой, двадцатисемилетний живописец и архитектор Бастиано да Сангалло, мог и до этого находиться в Риме. Аристотель (этим прозвищем Бастиано как будто бы был обязан внешнему сходству с мыслителем, а точнее, с его античным бюстом) приходился племянником Джулиано да Сангалло, и это само по себе было для Микеланджело лучшей рекомендацией. В силу юного возраста ему не довелось учиться непосредственно у Доменико Гирландайо, которого не стало в 1494 году, но он обучался у сына живописца, Ридольфо, а затем поступил в мастерскую одного из соперников Микеланджело, Пьетро Перуджино.

Франческо Граначчи, иллюстрация из книги Дж. Вазари «Le vite di piu eccelenti pittori, scultori e architettori» («Жизнеописания наиболее знаменитых художников, скульпторов и архитекторов»)

В помощниках Перуджино, впрочем, Бастиано ходил недолго. В 1505 году, работая с мастером над алтарным образом, он увидел выставленную в базилике Санта-Мария Новелла «Битву при Кашине» Микеланджело. По сравнению с головокружительной виртуозностью этого эскиза произведение Перуджино сразу показалось ему банальным и старомодным. Некогда его учитель прославился особой живописной манерой с ее aria angelica et molto dolce – «ангельской воздушностью и бесконечной благостностью» [92] Цит. по: Tolnay . Michelangelo. Vol. 1. P. 31. , но в мускулистом сложении неистовых фигур «Битвы при Кашине» Бастиано успел распознать черты живописи будущего. Пораженный смелой оригинальностью стиля Микеланджело, он внезапно оставил мастерскую Перуджино и взялся копировать эскиз. Вскоре заказы у Перуджино во Флоренции сошли на нет, и год спустя пятидесятишестилетний мэтр навсегда покинул город – благостность и возвышенность Кватроченто вытеснили новые геркулесовы формы, созданные Микеланджело [93] Выполненная Бастиано копия центральной части эскиза Микеланджело также была встречена благосклонно. Спустя более тридцати лет, когда оригинал давно уже был утерян, на основе этого рисунка, вероятно по совету Вазари, Бастиано создал полотно маслом для французского короля Франциска I. Лишь благодаря этой работе (ныне хранящейся в Холкем-холле в Норфолке) мы знаем, какой могла бы быть «Битва при Кашине». .

Оставив мастерскую Перуджино, Бастиано попал под влияние еще одного соперника Микеланджело. Он переехал в Рим, где поселился у своего брата, Джован Франческо, архитектора, отвечавшего за поставку камней и извести для строительства собора Святого Петра, – и сам решил заняться архитектурой. Учился сначала у брата, а затем у Донато Браманте – того самого, чей проект нового собора по иронии судьбы был утвержден вместо варианта, предложенного Джулиано, дядей Бастиано. Впрочем, приближенность к Браманте, похоже, Микеланджело не смущала. А поскольку Бастиано не был так же искушен в искусстве фресковой живописи, как другие члены артели, очевидно, что художника интересовали именно его познания в архитектуре. Архитектор мог оказаться полезным, например, при изготовлении эскизов фальшивых архитектурных элементов, которыми мастер предполагал дополнить фреску.

Джулиано Буджардини – еще один бывший подмастерье Гирландайо. Он был ровесником Микеланджело и успел потрудиться под началом своего наставника в капелле Торнабуони. Если неприметный Франческо Граначчи угрозы для Микеланджело не представлял, то Буджардини можно было и вовсе не опасаться. Наверное, он был техничным живописцем, коль скоро учился у Гирландайо, но Вазари изображает его бездарным художником, этаким недотепой, и описывает, как тот, выполняя портрет Микеланджело, перенес глаз модели на висок. Почти все следующие десять лет он делал вид, что бьется над эскизом запрестольного образа на сюжет мученичества святой Екатерины, и умудрился напортачить даже после того, как Микеланджело показал ему, как изображать фигуры в ракурсе.

Как и в отношении Граначчи, некоторые черты характера Буджардини были для Буонарроти важнее, чем владение кистью. По выражению Вазари, он от природы отличался «добротой и простым образом жизни, без зависти или злости» [94] Vasari . Lives of the Painters. Vol. 2. P. 310. . За добрый нрав Микеланджело прозвал его Беато («счастливый» или «блаженный»), и в этом мог быть также ироничный намек на явно более талантливого (и при этом столь же жизнерадостного) тосканского живописца Фра Анджелико, который нередко упоминается как Беато Анджелико.

Сорокадвухлетний живописец Аньоло ди Доннино вышел из мастерской Козимо Росселли, с которым был близко дружен до самой кончины шестидесятивосьмилетнего наставника одним или двумя годами ранее. Аньоло, старший в артели, мог обучаться у Росселли еще в 1480 году, когда ему было четырнадцать, а значит, возможно, помогал в работах по росписи стен Сикстинской капеллы. Кроме того, Аньоло совсем недавно имел дело с нужной техникой, выполнив несколько фресок во флорентийском сиротском приюте Святого Бонифация. Этот весьма усердный мастер постоянно переделывал эскизы и редко их реализовывал, так что в итоге умер в нищете. Прозвище Il Mazziere («сдающий» в карточной игре) указывает на другую вероятную причину его неторопливости и безденежной кончины. Однако оно свидетельствует также, что, как и живший в свое удовольствие Граначчи или добродушный Буджардини, Доннино обладал общительным и жизнелюбивым нравом.

Четвертый помощник, о котором упоминает Граначчи, – это Якопо ди Сандро или, по некоторым источникам, Якопо дель Тедеско, то есть Якопо Германец, что говорит о немецких корнях, хотя у его отца было типично итальянское имя: Сандро ди Кезелло. Якопо тоже принадлежал к мастерской Гирландайо. О раннем этапе его творчества известно не много, хотя он плодотворно занимался живописью не менее десяти лет. Граначчи называет его только по имени, давая понять тем самым, что Микеланджело знал его ничуть не хуже, чем всех остальных. Правда, в отличие от других, он не скрывал некоторой обеспокоенности в связи с поездкой в Рим и выполнением обязанностей помощника в капелле. «Якопо, – писал Граначчи, – хотел точно знать, сколько ему заплатят» [95] Цит. по: Seymour ed . Michelangelo. P. 105. .